Depois dos 50 é que é

Cliente, de Josiane Balasko

Actriz, escritora, guionista e realizadora. Apesar de ter mais de 30 anos de carreira, Josiane Balasko raramente conseguiu passar as fronteiras de França. Basta olhar para os títulos de alguns dos últimos filmes que realizou ou escreveu para perceber o motivo... e o género: A ex-mulher da minha vida; Maldito Rapaz; A Minha Vida é um Inferno; ou Os Homens Preferem as Gordas. O que se passa é que em Portugal raramente recebemos os mais populares filmes franceses. E ainda bem. Cliente não foge ao estilo que os outros títulos possam sugerir, no reflexo de um deturpado mundo feminino, de humor duvidoso. Partindo de um romance da própria realizadora, conta a história de um gigolo e da sua cliente predilecta. O tema não é rico, nem novo, o que não ajuda. Mas nem é por aí que o filme peca. O problema é a sucessão de clichés, as constantes redundâncias entre acção e voz-off, a caracterização das personagens, a mediocridade dos diálogos em busca de um humor fácil. Tudo isto para justificar uma perspectiva optimista da sensualidade feminina após os 50, que por acaso é sensivelmente a idade da realizadora-escritora-actriz, que aqui desempenha o papel da mais irritante das personagens: a irmã que se apaixona por um índio em Paris e encontra assim o amor da sua vida. Tirem-nos deste filme.

Mau em todas as galáxias

Loucos e fãs, de Kyle Newman

Um grupo de jovens amigos faz 3000 quilómetros pelos Estados Unidos com o objectivo de assaltar a mansão de George Lucas e roubar a cópia do mais recente filme da saga Guerra das Estrelas, cuja estreia está marcada apenas para seis meses mais tarde. Um deles sofre de cancro pelo que a investida tem o seu quê de urgente e sentimental. Na prática o filme consegue ser ainda pior do que o que parece. Não tem ponta por onde se pegue. Está ao nível das mais básicas comédias para adolescentes, só que nem sequer a adolescentes se destina, pois as referências são outras (que adolescente sabe hoje quem era o Alf? Ou é fã do Caminho das Estrelas?) Há um tom de série televisiva rasca dos anos 80 que atravessa toda a película, acumulando cenas de humor de gosto duvidoso, na tentativa, mal-conseguida, de desenhar um universo intragável. Ou seja, nem objecto trash consegue ser. O que mais preocupa é que, escapando o filme aos adolescentes, deixa pressupor que há um público jovem adulto suficientemente apalermado para aderir a um objecto tão inclassificável de tolo. É que isto nem nos anos 80 tinha graça.

Sociedade limitada

Sujidade & Sabedoria, de Madonna

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Falar dos talentos cinematográficos de Madonna seria tão monótono e extenso como fazer um inventário de tudo o que escasseia num hospital da Serra Leoa. Faltam pensos rápidos para a paciência, desinfectante para o mau gosto, ligaduras para o lugar comum, etc, etc…

No que respeita ao marketing do título, Madonna exibe todo um know-how de programa eleitoral. Apenas cumpre 50% do prometido. E entre a sabedoria e a sujidade nem vale a pena referir qual a porção que mais abunda naquele que é o primeiro filme realizado pela cantora.

Não há nada de estranho no facto de Madonna decidir realizar um filme. Na verdade, há para aí umas três décadas que a cantora trabalha com a imagem.

Além disso é a cantora mais rica do mundo, pode muito bem permitir-se a uma incursão em território alheio. A questão é que se não fosse o seu nome na ficha técnica do filme, ele nunca estrearia numa sala de cinema. Não por ser chocantemente mau – há realizadores profissionais que produzem objectos muito mais embaraçosos do que este. Mas por ser um filme completamente irrelevante, que não teria interesse nem sequer no mais pindérico festival de terceira categoria.

Noutro escalão etário, este até podia ser considerado um filme promissor, embora um tanto imaturo, mesmo para os teenagers que tanto se dedicam a home-movies.

Da sabedoria de Madonna não se esperava grandes considerações filosóficas, mas no que toca a sujidade, regista-se o esforço escatológico. Sujidade & Sabedoria limitada.

O que Madonna tem para apresentar, neste sector, é um líder de uma banda punk cigana (Eugene Hutz faz de si próprio, líder dos Gogol Bordello) que ganha a vida a fazer serviços de macho ou fêmea (varia...) dominadores. Uma bailarina clássica que ganha a vida a fazer streap-tease agarrada ao varão. E uma filantropa (gostava era de ir para África vacinar crianças) que ganha a vida como farmacêutica. Tudo isto num ambiente londrino, completamente datado e déjà vu.

Alguém tem de avisar Madonna que se ela quer chocar, isso já não vai lá com chicotes, nem correntes, nem unhas pintadas de preto, nem danças no varão, nem cenas sado-masoquistas, nem donas de casa gordas vestidas de colegial…
Não se elevando num altar de bom gosto, o filme salva-se não tanto pelo sotaque ucraniano e pelo bigode de Eugene Hutz, que vai tecendo umas pretensiosas considerações sobre a vida. Mas por uma outra cena: Aquela em que a actriz que faz de bailarina mata uma barata com a sapatilha cor-de-rosa de ballet. Para metáfora não está nada mal. Para uma principiante também não…

O homem da gabardine

Bruno, de Sacha Baron Cohen

Bruno - Red Band Trailer Movies & TV SPIKE.com

Diz-se que ele está muito à frente. Que tem uma atitude punk. Que é subversivamente provocador. Mas afinal ele é tão provocador como aqueles homens que exibem a sua nudez debaixo da gabardina, perante as mulheres que passam. Sacha Baron Cohen provoca as mesmas reacções que o homem da gabardine. Ou seja susto, sobressalto e repugnância.

Depois de Borat, Sacha encarna o homossexual Bruno que faz tudo para ser famoso. Mas mesmo tudo. Quando pensamos que ele já foi longe demais, ele avança mais um bocado. E é esta um bocado a estratégia dele, uma estratégia de progressão geométrica – quando já achávamos que vimos tudo, ele ainda tira vários coelhos da cartola. Só que são coelhos mutantes, façanhudos, obesos e grotescos.

Se é verdade que Sacha tem estas propriedades camaleónicas de se metamorfosear de um filme para outro, também é verdade que o seu trabalho de actor não passa de uma caricatura, para a qual convoca todos os tiques e todo o merchandising gay. Com a subtileza, imagine-se de um elefante em loja de porcelanas. Com objecto cinematográfico, é um não objecto, mas uma sequência de sketches misturadas com «apanhados», mais ou menos alinhavados, e alguns têm até graça.

Existem filmes que demonstram o que é o tédio, sendo entediantes. Este demonstra o que é o mau gosto, sendo de mau gosto.

Está bem, é politicamente incorrecto – que é um conceito cujo o inverso negativou. Ser politicamente correcto, essa invenção americana tornou-se odiosa. O que não quer dizer que a sua inversão seja automaticamente boa. Porque há outro conceito que ainda não foi revogado pelos desdramatizadores do mau gosto: o grosseiramente incorrecto. Mas tão inofensivo, claro, como o exibicionista da gabardine.

Chapéus já não há muitos

Coco Avant Chanel, de Anne Fontaine

Diz que era uma rapariga com imenso expediente. E muito jeito para costurar chapéus. Primeiro arranjou um amante rico que gostava de cavalos.

Depois (ou mais ou menos em simultâneo) arranjou outro amante rico que gostava de carros.

Às expensas de ambos, arrecadou relacionamentos e dinheiro para montar um negócio, e é então que acaba o filme...

Coco Avant Chanel, de Anne Fontaine, bem indiciava que o filme acabava quando poderia (eventualmente, quem sabe...) começar a interessar. Esta fúria dos biopics e da revelação da mulher por detrás da marca, da fadista Amália ou da cantora Piaf é no que dá... Filmes mal costurados, com bainhas descosidas e que se arrastam penosa e incipidamente da primeira cena até aos créditos finais. Nem os loucos anos 20 nem uma mal-humorada Audrey Tautou nem sequer, pasme-se!, os figurinos (o que parece bizarro num filme sobre um ícone da moda) conseguem remendar este rasganço.

Shakespeare de chuteiras

Star Crossed - Amor em Jogo, de Mark Heller

A fórmula Romeu e Julieta é tão universal que já atravessou tempos e tempestades e foi sujeita aos mais duros testes. Passa agora por mais uma surpreendente e inusitada prova, das mais árduas que se podem imaginar, no filme de Mark Heller – A vida em Jogo, uma co-produção luso-britânica, bilingue e rodada na cidade do Porto.
O ponto de partida exigido é dois clãs, duas famílias, visceralmente antagónicas. Poderiam ser partidos políticos, oponentes religiosos , famílias rivais de peixeiros do Mercado do Bolhão ou comunidades piscatórias de Cachinas e da Póvoa. Mas escolheram o futebol, claro que sim, não o argumentista, mas os produtores. Porque nenhum outro fenómeno provoca paixões, ódios e amores, de forma tão gratuita, animalesca e irracional. Além disso, se o futebol movimenta milhões, um filme sobre futebol potencialmente também o fará.
Todavia, perante a realidade que conhecemos (não falo das ligas da Colômbia ou do Burkina-Faso) seria um absurdo elevar a paixão a tal limite: não se imagina um adepto do Sporting a impedir o casamento da sua filha com um benfiquista, só por este não ser do seu clube («Com um reles lampião, jamais!»).
Assim, para se libertar do imbróglio, o argumentista resolveu a situação criando duas equipas imaginárias num mundo imaginário, em que os jogadores são os próprios hooligans. É-nos pedido, logo à partida, um elevado grau de abstracção: faz de conta que o Porto não é o Porto, que o Estádio do Dragão não é o Estádio do Dragão, que as equipas daquela cidade se chamam Invicta e Castelo, que os jogadores de futebol sabem todos falar inglês, que uma das equipas é maioritariamente inglesa... Quem não conseguir ultrapassar todas estas premissas fica bloqueado logo nas primeiras cenas. Quem tiver essa capacidade de se abstrair só se deixa bloquear mais à frente.
As melhores cenas do filme são as filmagens dos próprios jogos (apenas duas, uma no estádio outra na rua), com um ritmo frenético. Apresentam-nos um campo de batalha. Não se trata certamente de nenhuma partida como estamos habituados a ver. A violência é tal que o Paulinho Santos pareceria uma donzela ao pé daqueles brutamontes. Aproxima-se mais de um jogo de Futebol Americano, sem capacetes. Ou mesmo da pancrácia – modalidade das Olimpíadas Gregas em que, literalmente, valia tudo menos arrancar olhos. A cena serve para nos localizar num ambiente de ódio brutal, dando ênfase à oposição entre os grupos.
Essa oposição não se dá de forma tão drástica a nível das claques, que quase não se vêem, mas sim a nível dos próprios jogadores, que se odeiam visceralmente e agridem-se a pretexto de nada. A partir daqui nota-se um esforço quase meticuloso de seguir a obra de Shakespeare (recontextualizada) ponto por ponto. É um grande desafia para o argumentista: transpô-la para um universo assim tão bizarro. E esse é o maior mérito do filme, essa fidelidade relativamente rigorosa (a varanda é substituída por um camarote do Dragão).
A paixão entre a filha do presidente da Invicta e de um jogador inglês do Castelo é um amor impossível, com obstáculos intransponíveis, que acaba, inevitavelmente, em tragédia, tal qual o dramaturgo inglês a desenhou. O pior de tudo é o mau gosto do realizador: que envolve uma panóplia de clichés, sobretudo de realização e fotografia, optando pelas mais telenovelísticas técnicas, de campo contra-campo, com direito mesmo a amor à fogueira ou a flores que se entrelaçam no ar. O exacto oposto à obra valorosa de Mário Barroso que, apesar das dificuldades temporais, soube reler como história adolescente contemporânea o Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco.
Neste Romeu e Julieta da bola o pontapé de saída, por si só, já era muito difícil: o contexto futebolístico, e o bilinguismo exigido pela co-produção. O realizador transforma-o num objecto insuportável. Não há Shakespeare que resista.

Em estado de Choke

Choke - Asfixia, de Clark Gregg

Eis um filme que faz do Porky's 2, se não uma obra-prima do género, pelo menos uma película com interesse assinalável. Isto considerando Choke - Asfixia, de Clark Gregg, uma comédia adolescente, o que nem é assim tão linear. Porque a ambiguidade, por negligência, é tal que, curiosamente, o filme se torna de difícil classificação, a não ser na categoria de uma estrela ou de «invisível» como nós por aqui lhe gostamos de chamar.
Em Choke nada bate certo. O argumento perde-se antes de chegar ao ecrã, os actores por pouco não chocam entre si na tela, os espectadores tendem a sentir-se perdidos, questionando-se enervados: «Será que era para ter graça?» Todo o filme é um buraco, um buraco negro, de humor grosseiro e descabido, sem sequer entrar no prezável nonsense, desde o prepúcio divino ao berlinde que percorre o intestino no sentido contrário. Há uma mãe hospitalizada, que era hippie, e que agora, demente, não reconhece o filho. Há uma médica que afinal não é médica, apenas paciente de um hospício onde, aparentemente, não há médicos. Há uma stripper apaixonada por um brutamontes a fazer uma construção de pedras, que nem se percebe a que simbolismo queria o autor chegar. E há um filho tarado sexual que se julga filho de Deus: um bebé proveta resultado de um espermatozóide esquecido no prepúcio de Jesus. Mas que, no final, para surpresa sua (e de todos?!), descobre que é tudo mentira e que afinal é tão (ou tão pouco) filho de Deus com outro palerma qualquer. Fica a sensação que o romance de Chuck Palahniuk, autor de Clube de Combate (bem adaptado por David Fyncher) mereceria melhor. Clark Gregg é um jovem actor que aqui se estreia na realização. Uma estreia 'hospiciosa' e distante do Cinema.

Primeira morte

Second Life, de Alexandre Valente

Primeiro foram os realizadores portugueses que acharam que podiam muito bem passar sem os argumentistas – eles próprios se encarregavam de escrever. Agora vêm os produtores e acham que podem muito bem passar sem os realizadores – e eles próprios se encarregam de realizar (e escrever). A aldeia inteira dos macacos empoleirada no mesmo galho, desmoronamento garantido. E foi no que deu, numa espécie de karaoke do cinema ou de loja dos trezentos dos filmes.

Assiste-se a esta massa informe de celulóide desperdiçado, e fica-se com a sensação de que há mesmo quem pense cinema assim, como uma receita de culinária fast-food: põem-se ao lume uma série de situações de encher o olho, rega-se com o ketchup das caras televisivas, depois sai, pronto a mastigar, em inglês que é para disfarçar.

O filme é um conjunto de situações que se sucedem de forma aleatória, e desconexa, distribuídas por tantas personagens que a cada uma só cabe, em média, uma frase e meia. Primeiro há uma viagem de balão, depois um toureiro chamado pepe, depois uma Fátima Lopes de xaile a passear por ali, depois umas paisagens do Alqueva, depois uma cena de sexo lésbico, depois um morto na piscina que se torna o narrador (como no Crespúsculo dos Deuses, meu Deuses, só a analogia arrepia...), depois uma estátua à Cutileiro, depois uma menina frente à fonte de Trévi (onde é que nós já vimos isto?), depois um passeio de vespa frente ao coliseu romano ( ai, ai...), depois uma rave party com meninas de lingerie, máscara e um pianista (assim à De Olhos Bem Fechados de Kubrick, estão a ver?), e um Rui de Carvalho de rabo de cavalo, que francamente não merecia aquilo (e onde está a Eunice Munoz, esqueceram-se da Eunice Munoz...), depois um Nicolau Breyner cego, que faz uma pausa antes de cada palavra, tipo padrinho italiano, que gosta de conduzir a alta velocidade (onde é que se foram lembrar desta), depois um Figo a rodar um filme (ou lá o que é...), e um mordomo que é sempre o culpado... Bem, e pelo meio, ainda aparece o Jorge Malato, e (terei visto bem?) o Carlos Castro a desfilar por esta passarela voadora....

E tudo o talento levou

Austrália, de Baz Luhrmann

Austrália pretende ser um grande épico à moda dos grandes clássicos, mas fica nos antípodas

Se já sabíamos o que era o americanismo primário, ficamos agora a conhecer o australianismo primário. É mais ou menos igual ao outro. Basta substituir os índios por aborígenes. E mostrar um condoído paternalismo para com os seus hábitos dizimados pelos colonos. Com uma agravante no caso deste filme integralmente made in Austrália: a de ser uma imitação da imitação. E só na matemática é que dois negativos positivam – no cinema só servem para piorar e piorar mais, e tornar-se uma pesarosa viagem, de estereótipo em estereótipo, até aos créditos finais.

O assunto fica logo arrumado numa das cenas iniciais. Sara Ashley, uma senhora inglesa (Nicole Kidman) muito bem posta chega à Austrália em busca do marido e dirige-se a um saloon, onde uma série de cowboys se entretêm... em quê? Numa cena de pancadaria, pois. Nicole solta uma série de ohs e ahs afectados e vê toda a sua roupa interior ir pelos ares. Aí está, a cena cómica inicial, de apresentação dos personagens, para quebrar o gelo, e conquistar a adesão do espectador... Depois a Sara conhece o rude Drover (Jachman), um condutor de gado que a vai conduzir ao marido... Outra chalaça à altura dos diálogos do filme. Ele está a falar do cruzamento dos seus cavalos com uma égua de pura raça, e ela ofende-se, pensa que ele está a referir-se a ela... Quase desmaiamos de tanto rir. Este casal embirra imenso um com o outro? Claro que não, afinal amam-se loucamente, ainda por cima ela enviúva logo no início, o que é de extrema conveniência ao argumento. Quase cambaleamos de comoção. E depois há um menino mestiço que simboliza a reconciliação, depois do pedido de desculpa pela lei da assimilação, e canta com uma voz muito fininha. Quase trememos de compaixão. Tudo tão óbvio, tão previsível, sem um pingo de irreverência, tão politicamente correcto... Ainda para mais, quando se fazem explícitas citações aos filmes de 1939 (altura em que se passa Austrália) ao Feiticeiro de Oz e ao E Tudo o Vento Levou (datados do mesmo ano). Quase morremos do coração. Falta espírito, falta rasgo, falta paciência para assistir a quase três horas de filme.

Considerado a mais cara produção de sempre da história do cinema australiano, o filme realizado pelo australiano Baz Luhrmann (Moulin Rouge) pretende ser um grande épico que retrata a história de um país, misturado com filme de aventuras, acção e romance... Há uma grande manada de vacas (em vez dos bisontes americanos, há um velhote aborígene omnipresente, que salta de monte em monte, e simboliza o misticismo da nação, há o tal menino mestiço que representa a «stolen generation», há bombardeamentos dos japoneses, há um vilão muito mau que acaba... mal (como adivinharam?). Também há muito violino a vibrar nos momentos de puxar a lágrima, muitas alvoradas radiosas, passarinhos a pipilantes, e uma travessia do deserto, em que humanos e bovinos se encontram ressequidos de sede debaixo do sol inclemente. Mas Luhrmann nem precisou de um Deus Ex Machina para os retirar daqueles áridos apuros. Na cena seguinte, já estão frescos que nem uma alface, sem resquícios de desidratação, a cavalgar pelas ruas de Darwin...

E há sobretudo Nicole Kidman, 41 anos, que em poucos anos desceu quase uma dezena de lugares no ranking das actrizes mais bem pagas do mundo. Neste filme a actriz australiana que já foi dirigida por Kubrick (De Olhos Bem Fechados), por Aménabar (Os Outros), ou por Lars Von Trier (Dogville) só prova a importância de um realizador até para a fazer parecer bonita. De resto, tentar fazer uma colagem deste filme kitsh e apinhado de lugares comuns aos clássicos do technicolor, é que é mesmo confundir as obras primas do mestre com as primas do mestre de obras.

Filme da Treta (o verdadeiro)

A Arte de Roubar, de Leonel Vieira

É um daqueles filmes que não dá vontade de falar, só de pontuar. Com «!?!». Ou «???». Ou então, aproveitava-se para dar uso àquelas teclas de pouca rodagem no computador: «*& fdmflnmen**dlakcmytrrsd<**», como se faz nos balões de BD. Embora a retórica dos três pontinhos seja sempre imbatível. Enfim... É pena, porque Leonel Vieira, produtor do Filme da Treta (como sempre se anuncia), é um hábil realizador, que se tinha saído até muito bem em O Julgamento, o seu último e melhor filme. É que para filmar à Tarantino não basta querer – assim como para fazer um desenho à Picasso não basta juntar três traços. Não basta querer nem sequer crer. Leonel Vieira resolveu semear elementos tarantinescos do princípio ao fim da história (as personagens, as situações, a música, a estrutura...), mas o que colheu desta semeadura não foi um filme «à tarantino», foi antes uma mascarada. Na verdade, A Arte de Roubar parece um baile de máscaras, subordinado ao tema Tarantino, com um toque alucinado de Piratas das Caraíbas. Todas as personagens são hiperactivas, os homens palitam os dentes em saloons e usam imenso a «f word» (todos falam inglês), e conduzem pelo faroeste das lezírias. As mulheres são hispânicas e chamam-se Lolas. Há zombies, gangsters falhados, toureiros, anões e ainda um Nicolau Breyner, em versão «apetece-lhe tomar algo». O que para baile de máscaras seria um sucesso. Para filme...

Ar condicionado

O Ar que Respiramos, de Jieho Lee

Dêem-lhe espaço, ele precisa de ar. É o que se costuma dizer nos filmes. E é exactamente isto que fazemos com O Ar Que Respiramos. Damos-lhe espaço, tempo, ar e... nada. Nem uma bolhinha de oxigénio. Daí a pouco já estamos mesmo convencidos de que os próximos 90 minutos vão ser passados em apneia total. Esta longa do estreante coreano americano Jieho Lee não é aconselhável a asmáticos: tem muitas expirações, falta-lhe inspiração. O que dá anidrido carbónico a mais para um filme só.

A atmosfera já estava à partida saturada de estrelas para garantir a distribuição: Forest Whitaker com Andy Garcia e Kevin Bacon.

A este Olimpo junta-se Brendan Fraser, que consegue manter o mesmo ar mumificado, de anteriores incursões em filmes como os dos faraós entrapados e ressuscitados. A personagem que encarna o capítulo chamado Pleasure não podia ser menos prazeiroso. É um gangster atormentado por flash-backs, que arrasta o seu enfado pelo filme, porque consegue prever o futuro, e depois, é claro, não goza as surpresas da vida.

Ainda há Sarah Michelle Gillar, com um ar não menos mumificado, e que costuma aparecer em filmes de adolescentes. Aqui faz de pop star, também muito atormentada, não se percebe muito bem porquê. Porque mudou de produtor (e o novo é um tipo que costuma cortar dedos aos que lhe devem dinheiro) – e esta parece razão mais que insuficiente. Como se não bastasse, os jornalistas só lhe fazem perguntas inconvenientes, os flash-backs também a perseguem e os fãs incomodam-na imenso a pedir autógrafos na rua, a meio da noite. Ah, ela tem uma amiga, de óculos e carrapito, do tipo contabilista, e nós não percebemos – nem ela – o que faz, afinal, neste filme.

Também aparece Emile Hirsch, que já vimos em O Lado Selvagem, de Sean Penn, e que aqui faz de sobrinho hiperactivo, completamente inútil para a história. E a francesa Julie Delpy (a mesma de Before Sunrise e Before Sunset), que é uma investigadora que quer curar a hemofilia com veneno de cascavel, e além disso tem um tipo de sangue raríssimo. O mesmo tipo de sangue da pop star, por coincidência. Ou não. Este é mais um dos pós-altmanianos filmes, com fragmentos de histórias que se encaixam como um puzzle, porque «isto anda tudo ligado». O problema é que o puzzle desmembra-se à menor corrente... de ar.

Uma borboleta, uma cobra venenosa, dois atropelamentos, um assalto a um banco, uma mala de dinheiro voadora, um dedo amputado, imensos efeitos fragmentados HD que alternam com a estética vídeo-clip, um aborto anunciado, uma tentativa de suicídio, um salvamento improvável num arranha-céus (a não ser que Kevin Bacon fosse o Buster Keaton), uma voz off cheia de pausas retóricas, e algumas cenas (involuntariamente) humorísticas... Todo este congestionamento embrulhado por um provérbio chinês e por frases como: «As cicatrizes são o mapa de estradas para a alma». O pior é a suspeita de que este filme se leva mesmo a sério. Resta-nos, enfim, recuperar... o direito a respirar.

O nexo e a idade

O sexo e a cidade, de Michael Patrick King

Não é o fim do mundo, não é um desastre, nem nenhuma fatal desilusão – é apenas um blockbuster de Verão. E mais uma desnecessária confirmação de que o Princípio de Peter também se aplica ao cinema. De como uma série de televisão razoavelzinha se torna no mais insignificante produto cinematográfico da temporada. De como um tecto (baixinho, vá, destes dos apartamentos modernos) se transforma num chão. Ainda por cima cheio de entulho televisivo, iluminação e enquadramentos banais, planos médios básicos, personagens completamente inúteis para o guião e uma estrutura dramática tão profunda quanto um prato japonês. Não basta fazer um episódio crescer de meia hora para duas horas e meia (!!!) para transformar televisão em cinema. O formato dos 60 centímetros não cresce para os vários metros do grande ecrã como um pão com fermento. Se se limita a injectar hormonas de crescimento, o máximo que se pode esperar é um escanzelado, rijo e anémico frango de aviário. O Sexo e a Cidade é um frango de aviário. Não é incomestível (embora ao fim de hora e meia comece a ser duro de roer), não causa indigestões, não mata nem engorda, só não tem... ponta de graça.

Há uma piada do Sienfeld que pergunta o que iram achar uma espécie de aliens etnólogos se espreitassem cá para baixo e observassem o estranho comportamento de uns seres de duas patas que se passeiam atrás de outros seres de quatro e lhes apanham os excrementos com um saquinho: quem é que eles iam achar que manda no Planeta Terra, o seres de duas patas ou os de quatro?

E, perguntamos nós, o que iriam achar os mesmo aliens se resolvessem estudar as mulheres através deste filme? Que seres são estes que andam aos saltinhos, passam a vida aos gritinhos (inhos, inhos...) e têm as conversas mais entediantes do mundo, à hora do almoço? Ainda por cima, mantém-se o estratagema narrativo mais facilitista e telenoveleiro do mundo, que é fazer as personagens conversar em redor de uma mesa... Que estranhas criaturas estas que passam sempre carregadas de sacos, que andam saltitantes de pijama e chinela de salto alto em casa, que se deitam de colar ao pescoço e rejubilam de alegria quando recebem um closet como prenda de casamento? Que estranhas criaturas estas que vão passar férias ao México sem saírem da borda da piscina e se riem desalmadamente quando uma delas tem um desarranjo intestinal? Ainda por cima nem têm vidas amorosas interessantes, do ponto de vista dramático: são todas monogamicamente maçadoras... E para senhoras que dão tanta importância à moda, a moral da história é de uma confrangedora pobreza franciscana. Mais ou menos isto: o amor é a palavra-chave, literal e metaforicamente. E até sentimos tonturas e vertigens perante essa abissal originalidade.

Os estereótipos são sempre os do costume: mulheres a falarem despudoradamente de sexo e de homens. Estas não são mulheres reais. São uma espécie de projecção gay das mulheres. Do tipo como certos gays homens gostavam que as mulheres fossem... Sempre a mudar de roupa, a comprar sapatos e a cobiçar acessórios. Às tantas o filme torna-se no mais monótono catálogo de moda, com direito à secção vestidos de noiva.
O mais pungente não é esta trivial caricatura, mas o tom tragicamente desactualizado destas fanáticas da moda. Mais quarentonas ou cinquentonas, não é isso que interessa. O problema não é a idade (nem a cidade), mas a falta de nexo (e de sexo, ao que elas dizem). O que conta é que este é um modelo importado dos anos 90, sem a mínima preocupação de adequação aos dias de hoje. Uma delas até prepara um jantar ao marido: Sushi, imagine-se. Tal foi a ânsia do autor do filme em não transgredir as fórmulas do passado, que nos apresenta um filme envelhecido à nascença. Povoado de estranhas patetinhas do século passado.

Este país é para velhos

Amor nos Tempos de Cólera, de Mark Newell

Uma trágica adaptação de Amor nos Tempos de Cólera – no sentido menos dramatúrgico do termo

Um esperou 51 anos, 9 meses e 4 dias por uma mulher – e ainda bem porque é Florentino Ariza, personagem do segundo mais célebre livro de Gabriel García Márquez, Amor nos Tempos de Cólera. Outro esperou três anos pelos direitos da obra – e ainda mal porque é o produtor americano do filme que nesta quinta, dia 20, chega às salas. O que só prova que a persistência nem sempre compensa.

Cada leitor faz o seu filme dentro cabeça. E a grande sorte é que estes filmes privados não são nunca exibidos num cinema perto de nós. O que saiu da cabeça do realizador inglês Mike Newell (Harry Potter ou Quatro Casamentos e um Funeral) e do argumentista sul-africano, já muito rodado em Hollywood, Ronald Harwood (A Pianista ou As Paixões de Júlia), devia vir com a advertência «não recomendado a leitores com fraca tolerância ao sentido do ridículo».

Publicado em 1985 (três anos depois do seu autor ter recebido o Nobel), Amor em Tempos… conta a história de um telegrafista e violinista que, no dealbar do século XX, faz uma promessa de amor eterno – e cumpre-a. Mas onde se lê sobre um amor maníaco e excessivo - o filme detém-se no maníaco. Onde se fala de um compromisso que desafia os limites do corpo e do coração – o filme foca-se nos do corpo. Onde se trata de penitência amorosa, de fidelidade platónica, de paixão impávida, de paciência monástica, de obstinação paranóica – do filme só se extrai a parte da paranóia. O livro acompanha um homem que faz uma travessia de um deserto, ao longo de meio século – o filme permanece na mais pura desertificação emotiva.

Esta é a primeira vez, desde há mais de duas décadas que uma grande produção é filmada em Cartagena, na problemática Colômbia. Mas nenhuma desta ousadia geográfica transparece na tela. E a falta de intimidade deste britânico realizador com a realidade latino-americana sente-se logo às primeiras cenas. A começar na opção de usar uma língua comercialmente viável, apesar de todo o elenco ser latino (o espanhol Javier Bardem, a italiana Giovanna Mezzogiorno, a brasileira Fernanda Montenegro, a mexicana Catalina Sandino Moreno). Tudo a falar num inglês espanholado (inglenhol?), ao estilo porto-riquenho do West Side Story. Não deve haver um filme em que tantas vezes se pronuncie a palavra love, com o «o» acentuado, e lá se vai metade do romance.

Rapidamente os tempos de cólera evoluem para pandemia, o oscarizado Javier Bardem - na pele de Florentino - contribui para a propagação do contágio. Fernanda Montenegro (faz de sua mãe) descreveu-o como «um toureiro que sai sempre vivo da arena». É verdade que o actor sai vivo, mas bastante maltratado. E a caracterização não ajuda. Se em Este País Não É Para Velhos, Bardem era um maníaco de cabelo à tigela, aqui também é um maníaco, mas de risco ao meio à Paulo Bento. A banda sonora é da colombiana Shakira (uma sugestão, diz-se, de García Márquez) e a sua maior virtude é compor-se de apenas três músicas.

Toda a magia e encanto garciamarquiano é varrido para fora de cena, o realizador deixa-nos entregues aos clichés de melodrama mexicano. Florentino torna-se um ser tristemente caricato, pungentemente ridículo e infantilizado. Não consegue manter-se virgem – porque as colombianas não o permitem (as mulheres saltam-lhe literalmente para cima), e ele é um homem solícito... Algumas inestéticas – e respectivamente contabilizadas no seu livro de recordes- cenas de cama depois, eis que se chega à (também inestética) cena de sexo septuagenário. Personagens de García Márquez privadas de humor e dignidade. O que lhes resta?

Cortem-lhes a cabeça!

Duas irmãs, Um Rei, de Justin Chadwick

«Cortem-lhes a cabeça!», era a ordem preferida da rainha de Alice, a do País das Maravilhas. Mas até essa temperamental rainha do baralho tinha um exército de cartas com mais espessura do que esta corte de Henrique VIII, achatada pelas máquinas prensadoras da reciclagem cinematográfica. Duas Irmãs, Um Rei, de Justin Chadwick, e eis como se reduz uma época crucial da História de Inglaterra do século XVI (tantas vezes revisitada pelo cinema) a uma historieta de alcova. E o reino de Henrique VIII torna-se o reino do óbvio, do estereótipo e da banalidade televisiva. Estão lá todos os pressupostos da telenovela da hora do almoço (ainda existirá este conceito?). Há a irmã boazinha, que não por acaso é loura e angélica (Scarlett Johansson). E a irmã mazinha, Ana Bolena, ambiciosa, pérfida e morena (Natalie Portman). Também há a mulher enganada, uma Catarina de Aragão com uma verruga. Um pai e um tio gananciosos. E uma mãe irrelevante. E nem a actriz Kristin Scott Thomas consegue sustentar toda a sua prescindibilidade. Ah, também há o rei cortador de cabeças (Eric Bana), aqui na pele do monarca seduzido pelo mulherio, que lhe entra e sai, a todo o momento, dos aposentos reais. Os diálogos são desinteressantes, os enquadramentos banais, e sempre que o filme precisa de alguma acção o realizador enxerta-lhe uma cenas de galopes desenfreados, pelos rios e bosques de Inglaterra. Os actores parecem desconfortáveis naquelas personagens e naquele guarda-roupa, plastificado, pouquíssimo convincente, mas a piscar o olho aos públicos femininos – não necessariamente do sexo feminino.

Cuidado com as limitações

Vista Pela Última Vez, de Ben Affleck

Visto pela última vez. É de facto a primeira certeza com que se fica depois de assistir ao Vista Pela Última Vez (Gone, Baby Gone). O único consolo que nos resta: não repetir a dose, ver este filme pela primeira e última vez.

Nem é o pouco cuidado com as imitações que torna esta estreia do actor Ben Affleck atrás das câmaras numa experiência irrepetível para o espectador. O problema são mesmo as limitações. Primeiro a desagradável sensação de o filme não descolar, nem por nada, do registo televisivo, mantendo-se ao nível da mais banal das séries de polícias e detectives. Permanece rasante, não consegue ganhar altitude, não se eleva do nível do chão, e no entanto, ensaia todos os desconfortos de um voo de longo curso: turbulência, poços de ar, despressurização... Já sem falar das quedas a pique.

Parece que tudo falha. A começar pelo casting – o protagonista é Casey Affleck, o irmão mais novo de Ben Affleck, um detective privado, insípido, inodoro e insosso, que passa o filme a ser insultado pelos outros – e ninguém os pode censurar por isso. Trata-se de deslindar o enigma de uma criança desaparecida, mas o maior mistério é o da mulher aparecida: a namorada e ajudante, que não tem, afinal, qualquer utilidade, nem na investigação nem no argumento – ah, a sua única intervenção na acção é também uma queda a pique, num destrambelhado mergulho numa das cenas também mais destrambelhadas do filme.

O filme tornou-se famoso pela coincidência com o caso Maddie, aliás, por isso, a sua estreia foi adiada em Inglaterra. No filme desaparece uma menina (da mesma idade de Maddie), enquanto dorme sozinha no apartamento. As coincidências começam e acabam aqui. Amanda, a menina do filme, é filha de uma toxicodependente, do bas-fond de Boston, cidade que ultimamente tem figurado muito nos thrillers policiais, enquanto cenário de crime sórdido e corrupto, como nos excelentes Departed de Scorcese ou Mystic River, de Eastwood. Aliás, foi Dennis Lehane, o escritor de Mystic River, em que também se baseou Affleck para traçar o guião. Tal como em Mystic, esta história desenrola-se nos bairros problemáticos de Boston, abordam-se crimes cometidos sobre crianças, há pedofilia e arrependimento. Só que aqui nada consegue despoletar a mínima comoção – a provar que repetir fórmulas de um sucesso anterior não são favas contadas.

Rapidamente a caça à menina desaparecida se converte em caça ao próximo cliché. Todos os estereótipos comparecem neste filme. O polícia temperado e veterano, o polícia cínico e intempestivo, o traficante sentado com a respectiva partenaire semi-nua por detrás, uma entrada nocturna à Silêncio dos Inocentes na casa de uma espécie de família Addams, um duelo final no cimo de um prédio... Todos estes déja vu vêm acompanhados de quebras de ritmo, personagens inúteis, oscilando-se entre a maior barafunda e o tom explicadinho da voz off. Tudo isto, embrulhado numa pretensa complexidade moral. É tal a falta de credibilidade das cenas que quase que imaginamos o senhor da claquete a sair do set, depois de gritar silêncio e acção. E é quase doloroso ver Morgan Freeman, no meio de tanta irrelevância.

A mais sensata deixa do filme é quando um alcoólico hostil se vira para este detective privado e lhe pergunta: «Porque é que não vais para casa e regressas ao teu livro do Harry Potter?»

Tão concreta e definida

Eles, de David Moreau e Xavier Palud

Eles, de David Moreau e Xavier Palud, arranca bem e remata mal, como se o espectador encomendasse arroz de marisco e lhe trouxessem aquelas tirinhas prensadas de delícias do mar

Conta-se que um dia um ladrão puxou a carteira por trás a Sophia de Mello Bryener. Ela disse: «Que susto! Pensei que fosse um fantasma». Sophia temia mais as aparições do espírito do que as da terra, talvez porque ela própria fosse menos deste mundo que de (um) outro. A dupla de realizadores franceses, David Moreau e Xavier Palud, fez uma espécie de réperage pelos lugares do susto. Concluíram que aquilo que as pessoas consideram de mais aterrador é a ideia de um intruso dentro da própria casa. E é desta premissa que parte a sua primeira longa-metragem, Eles.

Quais monstros com tentáculos e dupla mandíbula trituradora? Do que as pessoas têm mais medo é dos seres com dois braços, duas pernas e cinco dedos em cada membro (com polegar oponível). Eles andam aí, lá fora. E o pior de tudo é quando Eles andam cá dentro. O filme começa num tom muito slasher dos anos 80, numa cena de beira de estrada e uma miúda apavorada dentro de um carro. Estamos na Roménia, o que só por si traz a sua dose de susto – embora a Transilvânia do Drácula seja muito mais encantadora do que a Bucareste de Ceausescu. Daí passamos para uma professora de francês que vive com o marido escritor numa mansão decrépita e isolada no meio da floresta. Tudo muito tranquilo entre o casal, e os realizadores prolongam esta acalmia que, nos filmes de terror, costuma anteceder a tempestade. Calma aparente – e o espectador a perceber que não tarda nada aquele décor será tão sossegado como a zona mosh de um concerto.

A casa tem, de facto, alta cotação na bolsa de valores do susto. Uma casa velha, bege, labiríntica, cheia de sombras e refúgios, a precisar de obras, com paredes encardidas. Tudo por ali range e empena, como móveis de madeira húmida. E há um cão que ladra – há sempre um cão que ladra. Neste filme de baixo orçamento, sem grandes efeitos que não sejam os puramente cinematográficos e sonoplásticos, os realizadores dominam todos os códigos, cumprem as regras do terror, todos os pactos previstos, todos os clichés do género – e um cliché bem empregue é como as boas imitações: muito mais difíceis de conseguir do que uma má originalidade. Eles sabem como gerir a atenção e a tensão dos espectadores. Os enquadramentos são opressivos, o suspense bem afinado. O ritmo está certo – alternando-se os momentos inócuos, com os momentos aterrorizadores. A dose de sugestão é a correcta – não se mostrando mais do que aquilo que se oculta. E muito mais medo provoca o que não se vê mas apenas se pressente. Barulhos, gemidos, um telefone que toca, a luz que se apaga, passos, há alguém dentro de casa a meio da noite. Nada de mais aterrador. Eles andam aqui.

E até mais ou menos a meio, o filme resulta. Há maçanetas que rodam, perseguições e fugas. Acompanhadas daquela sensação equívoca de que pode não ser nada, a não ser o sono da razão a gerar os monstros do costume. Até aqui tudo bem (ou tudo mal para os protagonistas). O pior é quando se começa a levantar o véu. Porque nada se cria, tudo se vende e trafica. Quem vê, paga com o susto mas aguarda o troco pelo esforço e dispêndio de adrenalina. Se o desenlace não convence, o espectador sente-se defraudado, como o freguês que compra um arroz de mariscos e sai-lhe aquelas tirinhas prensadas de delícias do mar.

Os realizadores esforçam-se, prolongam o pouco elástico argumento. Num só filme temos os quatro exercícios de terror: primeiro terror dentro de um carro; em seguida exploram-se todas as potencialidades de terror caseiro, dentro daquela mansão; depois temos o terror florestal nocturno; e, como se não bastasse, o filme encerra com o terror subterrâneo, numas catacumbas, cheias de túneis e galerias que havia ali no meio da floresta, mesmo a calhar. É que enquanto não se revela a origem do medo – toda a gente preenche essa lacuna com os seus piores pesadelos. E isso pode ser mesmo aterrorizador. Quando tudo se torna tão concreto e definido como outra coisa qualquer... Quando a montanha pare um ratinho que só mete medo às senhoras histéricas de antigamente, o filme corre o risco de ser lembrado com um indiferente encolher de ombros... E de pouco serve a advertência de que o facto foi baseado em factos reais – dizem os realizadores que um taxista checo (os taxistas são sempre as mais fidedignas e informadas fontes, com seus repuxos e cataratas), lhes contou uma vez o caso. Desde o Projecto Blair Witch já ninguém acredita.

Lá que as há, há...

A Educação das Fadas, de José Luís Cuerda

A Educação das Fadas é um filme bom para cardíacos. Como aqueles mares sem rugas, de arrasar os nervos aos surfistas que flutuam desconsolados, sem vaga no horizonte.

Na cartilha do mau show humorístico existe uma regra para descongelar plateias: quando tudo, mesmo tudo, falha é altura de pôr um tipo vestido de mulher a levar com um bolo na cara. O expediente pode não ser do mais fino gosto. E já estamos no domínio do humor sobre o humor. Mas sempre é um expediente, um recurso. O último. A Educação das Fadas, do espanhol José Luís Cuerda, é um filme bom para cardíacos. Como aqueles mares sem rugas, de arrasar os nervos aos surfistas que flutuam desconsolados, sem vaga no horizonte. É isto que faz o espectador. Flutua, mais aborrecido do que desconsolado, neste mar de estereótipos. Que não só não tem vagas no horizonte, como não tem sal, nem... profundidade. A acção é tão previsivelmente monótona, quanto as personagens são monocordicamente boazinhas. Nem todos têm de fazer filmes-tsunami, mas ao menos uma ondulaçãozinha que fosse. E ao fim de meia hora de filme já nem acreditamos que algo consiga agitar as águas. Nem um «bolo na cara», que seja.

O filme tem um bom arranque. Música (original, de Lúcio Godoy), bonita e um genérico interessante. Um tabuleiro de um jogo para crianças chamado «Nuestro Mundo», de várias peças com desenhos naives. Há um camelo, uma cidade, uma vaca, um telemóvel, um repolho... O nosso mundo, em suma, explicado aos mais novos. Depois, há um homem (Ricardo Darín, o actor argentino do momento), que, num avião, repara numa mulher (a francesa Irene Jacob). Em seguida, repara que esta mulher, como disseram os Gato Fedorento no programa passado, «já vem com brinde»: um filho de sete anos (Vítor Valdivia). Ele arranja um estratagema engraçado para os conhecer e, pronto... serão os três dramaticamente felizes para quase sempre. Dramaticamente felizes, dramaticamente piegas, dramaticamente maçadores. Ele é inventor de brinquedos, o que parece interessante, mas o filme, para além do genérico, nada extrai deste potencial narrativo. Ela é ornitóloga, traça os «mapas olfactivos» dos pombos, mas para além das cenas passadas dentro da «jaula» dos pássaros, também daqui não tira partido. O menino acredita em fadas, tem pensamentos mágicos e dores de crescimento.

Há passarinhos, uma casinha no bosque, são todos muito amiguinhos e outras coisas terminadas em «inho»... E o pior ainda está para vir, quando aparece a anunciada fada. Lá que as há, há... Mas no filme de Cuerda não são azuis como as do Pinóquio, nem sexagenárias e esvoaçantes como as da Bela Adormecida. Esta é muito magrinha, imigrante argelina, caixa de supermercado, vítima de assédio sexual no local de trabalho e também muito boazinha. Pensando bem, esta é uma fada (a cantora Bebe) de fado. Tem perfil de desgraçadinha (irresistíveis os «inhos»). Tem o destino traçado. E tudo isto é triste. O namorado engana-a, o patrão violenta-a, os amigos do namorado partem-lhe umas costelas, na Argélia uns violadores fizeram-lhe umas cicatrizes na cara para ela aprender a usar véu, e, ainda por cima, não consegue a bolsa de estudo. É uma moura de pancada (existe a expressão?). E quando o protagonista, sem querer (sim, porque ele é muito bonzinho), lhe dá uma pancada na cabeça que a deixa desmaiada, ela responde: «Não faz mal, já estou habituada». É que também os polícias da Argélia, ó inclemência, ó martírio, lhe haviam partido a cabeça à cacetada, várias vezes...

Os actores bem franzem os olhos, o argumento bem puxa ao sentimento, mas no final, esta co-produção espanhola, francesa, argentina e portuguesa, não tem o condão, nem a varinha, de despertar alguma emoção. Como diria Diniz Machado, tudo sabe àquilo que não tem sabor quando estamos constipados.

Cabe a Irene Jacob, a actriz que ganhou um prémio em Cannes e ficou famosa por ter entrado em filmes de Kieslowski (A Dupla Vida de Véronique) e que ultimamente esteve em Portugal a filmar com Auster, protagonizar a reviravolta do filme. Decide que quer acabar com o casamento, mas ninguém percebe as suas razões. Arriscamos uma: será tédio?

Abaixo de zero

Moscovo Zero, de Luna

Moscovo Zero é um subproduto passado no subsolo. «Não se pode derrotar o que não existe».

E não só um grau ou dois, como na nossa Serra da Estrela. É mesmo abaixo de zero. É muito abaixo de zero. Mesmo à escala «moscovita»: 40 negativos, à volta disso. Era por aqui, onde almas arrefecem e as paciências congelam, que chegaria o mercúrio de (in)satisfação cinematográfica, depois de assistir a Moscovo Zero, de Luna. As personagens passam quase 90 minutos no subsolo de Moscovo. A qualidade do filme também. As primeiras ainda podem emergir, a segunda muito dificilmente atinge o rés-do-chão, o tal ponto zero.

Moscovo Zero é a quarta longa-metragem da espanhola Maria Lidón, que gosta que a chamem Luna. Uma co-produção internacional, que chega a patamares de orçamento e de elenco a que muito cinema europeu não ousa sequer ambicionar. Mas, como constatará quem for ver, não seriam Vincent Gallo muito menos Val Kilmer que, alguma vez, conseguiriam içar um filme destes das profundezas onde se encontra.

Então, a história entra num buraco aos primeiros minutos – e não torna a sair dele. Vicent Gallo lidera um grupo que parte numa expedição subterrânea aos túneis e catacumbas de Moscovo, à procura de um amigo antropólogo que se perdeu por lá. «Boa sorte, turista, vais precisar dela», dizem-lhe. É um thriller de terror, cá está. Porque se há coisa que a guionista deste filme não quis foi apanhar o espectador desprevenido – por ingénua gentileza ou, o mais certo, por desastrada estratégia de narratologia. Faz parte da gramática do terror, já mais que explorada na história do cinema: Ou o medo é vincado e funciona pelo choque; Ou é subtil e é promovido pela inquietação, ou pela estranheza, ou pela suspeita. Em Moscovo zero nem uma coisa nem outra. O filme promete sustos, mas sustos com pré-aviso, pois. E toca a destapar, abrir o pano, tudo à mostra, tudo às claras, tudo óbvio. E se dúvidas houvesse, lá está o facilitismo da voz of para esclarecer tudo. Vamos ver demónios. Uuuuuuhhhh! As portas do inferno estão abertas. Uuuuuuuh! E no fim, a técnica de identificação espectador / personagem acaba por funcionar muito mais com os pobres demónios do que com aquele bando de mal-encaradões exploradores – grupo a que também pertence o mais americanos dos actores portugueses do mundo, Joaquim de Almeida.

O antropólogo anda com uma mochila do Coronel Tapioca (daquelas que todos os jornalistas têm) e fala sozinho, mais uma «gentileza» do guião ao espectador. Vicent Gallo é um padre de cabeção, numa piscadela de olho ao filão místico-religioso que invadiu a literatura e o cinema dos últimos anos, e dá uma beijoca (Uuuuuuu!), a despropósito, a uma cicerone russa. Os russos chamam-se ou Yuri, ou Pavel, ou Serguei... e até há um Tolstoi. Também há uma menina de grandes olheiras que esvoaça o seu vestido branco por esses labirintos cavernosos – o que fica sempre bem num thriller sobrenatural. E, em geral, os actores parecem tão desorientados e aborrecidos quanto os espectadores.

O jornalismo é o reino da inexactidão. As telenovelas são o reino da redundância. Mas ainda custa mais ver a literatura e o cinema transformados no reino da irrelevância. O que é que este filme acrescenta? A aplicar aritmética a Moscovo Zero, a operação deveria ser a inversa: O que é que este filme subtrai? Luna é espanhola mas não leva nada de europeu para o cinema americano que tenta mimetizar. E tão mais difícil do que tentar uma ideia original é fazer um boa imitação. Moscovo Zero é um subproduto passado no subsolo. Bom, fiquemos com a única frase boa do filme, que vem agora ao caso: «Não se pode derrotar o que não existe».

23 avos de graça

Número 23, de Joel Schumacher

Número 23 até é interessante (ou tolerável) nos primeiros... 23 minutos (com o genérico – um dos melhores momentos do filme – incluído).

Se não podes convencê-los, confunde-os. E esta máxima é válida para políticos e para guionistas. Ou na perspectiva oposta, para eleitores ou espectadores. A lógica é baralhar e, com alguma sorte, não ter de tornar a dar. Argúcias de argumentistas manhosos... A história não convence? As articulações estão mal lubrificadas? As costuras estão à vista? As peças não encaixam? Então, lançam-se uns efeitos estilísticos de encher (ou cegar) o olho do espectador e... pode ser que passe. É mais ou menos isto que acontece em Número 23.

Ir ver um filme com Jim Carrey deixou de ser uma decisão de alto risco, depois de Truman Show ou do Despertar da Mente. O mesmo não se diga do realizador Joel Schumacher (Batman & Robin e O Fantasma da Ópera): aqui é sempre um salto de trapezista, sem ter a certeza de que a rede lá em baixo estará montada. E o mais provável é não estar.

Jim Carrey é um simplório caçador de cães vadios, que um dia, vai atrás de um boxer branco escondido num pátio de um restaurante chinês, é mordido, e por causa disso chega atrasado a um encontro com a mulher (que tem ar de tudo menos de estar casada com um funcionário sanitário). Para entreter o tempo, a mulher entra numa livraria e compra-lhe um livro de capa vermelha chamado 23. O que é que o cão tem a ver com a história é o mistério mais insolúvel do argumento, mas adiante. A partir daí, este caçador de cães entra numa odisseia rumo à paranóia, acha que o livro está a imitar a sua vida e a obsessão pelo número 23 começa a consumi-lo. Vê 23 por todo o lado. Ele nasceu no dia 2 do Março (2 do 3), às 11 horas e 12 minutos (11+12= 23), conheceu a mulher a 14 de Setembro (14 + 9 = 23), o seu número de segurança social começa por 23, William Shakespeare nasceu no dia 23 de Abril, os atentados de Oklahoma foram a 19 de Abril (19+4 = 23), Charles Manson foi julgado na mesma data, a bomba de Hiroshima foi lançada às 8 e 15 (8+15= 23), há 23 axiomas na geometria de Euclides, o corpo humano é composto por 46 cromossomas (23 de cada progenitor). E daí? Daí que 2 a dividir por 3 dá 0,666, o número da besta, pois. Até aqui tudo bem, encontra-se o espectador demasiado entretido com a aritmética, ainda com um grau de tolerância bastante elevado em relação às precariedades do guião (do estreante Fernley Phillips) . Mas não se ganhará pela demora.

Tudo descamba quando, a dada altura, o filme guina para dentro do livro, ao encontro de um alter-ego do caçador de cães, um detective sombrio, muito ao jeito de um pastiche de um pastiche de filme negro. Torna-se um psico-thriller entediante, em que Jim Carrey não traz alguma mais-valia. A tensão não faz estremecer uma «anémona impressionável». E depois? E depois sucedem-se os efeitos estilísticos muito televisivos, um estilo gótico já batido, as técnicas de suspense inábil do costume, com portas que rangem e outros clichés. A tolerância do espectador rasa o nível zero. A teoria da conspiração dos números torna-se teoria da suspiração...

Digamos que Número 23 até é interessante (ou tolerável) nos primeiros... 23 minutos (com o genérico – um dos melhores momentos do filme – incluído). Resumindo, é «um-filme-um-bocado-pró-tonto». A definição tem exactamente 23 letras – não será seguramente por acaso...