quinta-feira, 13 de novembro de 2008

Descolamentos de rotina

Ensaio Sobre a Cegueira, de Fernando Meirelles



Um filme sobre a falta de visão que não dá descanso aos olhos – nem à consciência. Ensaio, o de Saramago, sobre a cegueira, a nossa, por outras lentes, as de Meirelles





O sono da visão gera monstros. A frase que Goya inscreveu na sua série de gravuras habitadas por todas aquelas assombrações grotescas não era bem assim. O pintor do dealbar do século XIX, que já tinha em si o embrião do modernismo, falava no «sono da razão». E não se trata aqui só do trocadilho, ou de tirar efeito do curto circuito na citação, ou da ruptura de ligamentos vocabular. É que os monstros de Goya são feitos das mesmas pinceladas que os cegos de Saramago, naquele que é mundialmente considerado o seu romance mais poderoso, Ensaio Sobre a Cegueira. Os monstros de ambos são gerados quando a razão cai nessa espécie de estado de coma moral. Como num silogismo primário, a cegueira adormece a razão, logo o sono da visão gera monstros. Mesmo que estes seres fantasmagóricos emirjam não das trevas, não da escuridão, como é suposto fazerem todos os espectros, mas do manto branco saramaguiano que cobre as humanas retinas. E da câmara clara do realizador Fernando Meirelles (Cidade de Deus, Fiel Jardineiro), nesta co-produção à escala planetária –canadiano-brasileira, com 60% de financiamentos japoneses, e actores americanos, canadianos, brasileiros e figurantes uruguaios (estreia-se no próximo dia 13 de Novembro).
Dificilmente se imaginaria que uma história sobre as zonas mais sombrias da alma humana resultasse um filme tão luminoso. A epidemia de cegueira branca que Saramago descreve – seres «mergulhados de olhos abertos num mar de leite» – tem correspondência na claridade do filme. «É tudo opressivamente luminoso e super-exposto» comenta o realizador em entrevista à VISÃO. «Sentes que as luzes se apagaram?», pergunta uma personagem a outra que acabou de cegar: «Não, é como se todas as luzes se acendessem ao mesmo tempo».

Câmara Clara
Assim que leu o livro (publicado no Brasil em finais dos anos 90), Meirelles sondou o editor para adquirir os direitos. A resposta foi unívoca: «Não». Meirelles acabou por comprar outros direitos, os da Cidade de Deus, de Paulo Lins. Entretanto, Saramago resistia: «Durante meses consecutivos recebi pedidos, sobretudo dos EUA. Mas eu não sou fácil de convencer, não gosto de ver a cara das minhas personagens», mencionou Saramago durante a sessão de lançamento do livro da rodagem de Meirelles, Diário de Blindness. Até que um dia, dois canadianos (o guionista e também actor Don Mckellar e o produtor Niv Fichman) vieram bater-lhe à porta, em Lanzarote. «Olhei-os, gostei da cara deles e disse que sim. Vejam lá por que processos eu faço negócios... Prendi-me à simples imagem de duas pessoas que me pareciam boas». Anos depois, no Brasil, Meirelles recebe um inesperado contacto do Canadá, mandam-lhe um guião em inglês chamado Blindness. «Impressionado pela magia da coincidência», Meirelles vê a história dar uma volta ao mundo, e vir cair-lhe nos braços, outra vez.
O guião segue fielmente o livro. Há um homem que cega inexplicavelmente num semáforo. A partir daí, a epidemia alastra, os contaminados são postos em quarentena num manicómio desactivado (filmado numa prisão perto de Toronto), que se torna quase campo de concentração. Todos cegam – menos a mulher (Julianne Moore) de um médico oftalmologista. Assim que se elimina um dos pilares da civilização – a visão –, desmoronam-se individualmente as vidas, e colectivamente a sociedade. No caos, os homens tornam-se animais. Pior: animais cegos.
De cada vez que o realizador relia o romance, desencobria novas camadas de leitura, e abria uma nova porta de entrada. Teve medo que «tantas aberturas» arrastassem o projecto-barco para o fundo. «Descobri que é muito mais fácil adaptar um livro ruim, que ninguém conhece, de que ninguém espera nada... Com uma grande obra, como a de Saramago, corre-se sempre o risco da comparação», diz Meirelles que chama «filminho» à sua obra.

Ângulos de visão
Ensaio sobre a Cegueira não é nenhum «filminho». À frieza com que foi recebido nos EUA contrapõe-se a euforia com que o acolheram no Brasil (triplicou as expectativas) ou no Japão. Curiosamente é um filme sobre a cegueira que ganha à segunda vista. «Já comprovei isso em vários lugares do mundo. Aqueles que assistem pela primeira vez ao filme e não gostam, vão ver outra vez e passam a gostar. Quem gostou da primeira vez, gosta ainda mais da segunda. É um filme para se assistir duas vezes, é bom para as bilheteiras e para a Castelo Lopes [a distribuidora em Portugal]», ironiza.
Este fenómeno talvez se explique por alguma falta de envolvimento com as personagens – sem nome, sem terra, sem história, tal como no livro. Eles são «o primeiro homem a cegar», «o médico», «a mulher do médico», «o miúdo estrábico que chama pela mãe», «o homem da venda preta», «a rapariga dos óculos escuros», o «rei da camarata 3», o «cão das lágrimas»... O realizador e argumentista optaram por correr o risco: «Regra geral, na estrutura de um filme, os primeiros 10, 15 minutos servem para fazer o espectador se interessar pelas personagens. Assim que ele ‘compra’ as personagens, elas levam-no para dentro da história». Neste filme, não existe essa «fase de engate» – chamemos-lhe assim. Logo na cena inaugural, o primeiro personagem fica cego. «Isso é um problema, demora para a gente gostar das personagens, dá uma certa frieza».
Por outro lado, é um filme de uma turbulência convulsiva, cheio de cenas poderosas que se impõem na narrativa, como falhas sísmicas, pontos de deriva e sábias disrupções na linearidade. É um mundo impressionista, feito de pinceladas rápidas, vultos, reflexos, reverberações, desenquadramentos, esboços e detalhes, imersos nessa atmosfera despoticamente pálida, e sem a delicadeza aveludada das mais polidas continuidades. «Tem momentos em que você flutua um pouquinho».
Antes da rodagem, durante os ateliês para os actores aprenderem a mover-se e a sentir como cegos, o próprio Meirelles percebeu «como a percepção do espaço é fragmentada e precária, quando se usa as mãos para entendê-lo». Vai daí, decidiu «abolir a geografia», neste filme. Cada cena foi rodada, sem dar ao actor a indicação se devia sair pela esquerda ou pela direita, «na esperança de dar ao espectador um pouco da desorientação». Depois, há o olhar muito particular de Meirelles. Os seus filmes (com fotografia do uruguaio César Charlone) têm sempre a sua marca patenteada. O realizador usa sempre três, às vezes quatro, câmaras, raramente repete o mesmo enquadramento, nos takes. Mesmo quando não muda a posição da câmara, substitui a lente, «fica um pouquinho mais fechado e enquadra diferente». E chega à sala de montagens com múltiplas opções. Raramente diz aos actores onde estão colocadas as câmaras, «nos meus filmes não tem aquela coisa do cinema, de vai e volta». Há sempre uma objectiva que cobre a acção de forma mais convencional, e outra que a capta de viés, faz closes, busca enquadramentos menos óbvios, mostra a nuca em vez da cara, as sombras em vez da luz, sugere mais do que mostra, faz jogadas de efeito: «Se a câmara A é prosa, a B é poesia». E depois ainda há uma outra câmara ligada a um canto, sem operador, accionada por quem estiver mais perto, «como uma rede que se lança para depois puxar sem grandes expectativas»: «É, ponho uma câmara nas mãos de Deus». «Já filmei muito como clarinetista que toca segundo a partitura, agora filmo mais como jazz».

Lentes progressivas
Saramago não compreende toda a vozearia que se levantou acerca da violência do filme. «Quase parece que não se fez filmes violentos, nos EUA até deve existir uma fábrica de sangue artificial. As séries de TV são cada vez mais repugnantes, séries sobre hospitais, em que se vê tirarem um fígado. Pensávamos que a pele nos protegia, e afinal, mostra-se tudo o que está lá dentro», comenta na mesma sessão. A violência no livro não é obviamente gratuita, «é-o por uma questão de lógica. O caos gera violência. Em situações de crise, há sempre gente indigna da humanidade, que é capaz de cortar um dedo para arrancar um anel. Somos capazes do pior e do melhor – sobretudo do pior». Ainda assim, Meirelles – que montou uma dezena de versões do seu filme – «deu uma aliviada». Sobretudo na famosa cena da violação colectiva das mulheres pelos homens da camarata 3, que Saramago descreve impiedosamente, homens como «hienas cercando carcaças». Nos primeiros testes de público, muita gente saiu da sala, não aguentou o embate, «então eu dei uma diminuidinha, como se reduzisse a voltagem, sugerindo mais do que mostrando» – alterou inclusive a versão que foi para Cannes. Lembrou-se do caso do filme Irreversible (2002) do argentino Gaspar Noé, com Mónica Bellucci, em que há uma cena de 12 minutos de uma violação brutal. «O filme é tão bom, mas aquela cena tão forte que ofuscou todo o resto, e as pessoas não conseguiram pensar mais no restante filme. Eu não quis cometer o mesmo erro, fazendo um filme de uma cena só».
Talvez nesta hipersensibilidade à violência esteja um dos modelos de cegueira mais crónica. Aquele de não querer ver. O filme dá alguma ênfase ao diálogo entre o médico e a mulher sobre a agnósia, o fenómeno neurológico que impede a pessoa de reconhecer objectos, pessoas, formas... A mulher insiste que a raiz semântica de tal palavra só pode estar associada a «agnosticismo» ou «ignorância». Talvez esteja aqui a descodificação da metáfora do ensaio, segundo Meirelles – uma espécie de «agnósia moral» que toma conta da humanidade. «Acho que somos seres muito cegos mesmo. A gente não consegue se reconhecer, a gente não sabe quem o outro é. Vivemos numa cegueira. Tem várias maneiras de se conhecer, a gente pode fazer psicanálise durante 20 anos, pode fazer meditação, pode-se passar por sofrimento (o sofrimento ajuda você a se conhecer também), mas o facto é que a gente não se conhece». Ou nas palavras de Saramago, somos «cegos que vêem ou que, vendo, não vêem»... Apenas descolamentos de rotina.

Meirelles Discurso Directo

Julianne Moore
«Ela está na lista das minhas melhores actrizes. Foi a primeira que eu consultei e topou imediatamente. Com aquele cabelo louro ficou com ar de anjo luminoso. Ela é tão consistente, que mesmo parada, quieta, apenas pensando, ela leva uma pessoa a se colocar dentro da história»

Cão das lágrimas
«Saramago não gostou do nosso cão [um Airedale Terrier] nem um pouquinho. Ele disse que precisava de ser um cão muito mais agressivo, mais sujo: ‘o cão que você arrumou é muito bonitinho, você errou no cão’. Enfim...»

O velho da venda preta
«Para mim ele é uma espécie de alter ego de Saramago. No meio daquela situação, em que está todo o mundo meio perdido, ele é o que está mais tranquilo, sabe o que está acontecendo, narra a história como se a estivesse escrevendo. Nos cortes finais, tirei duas das quatro narrações, a importância da personagem acabou se diluindo».

Ofício de realizador
«É um esforço brutal, não sei porque há gente que se coloca nesta situação. Cada vez que começo a fazer um filme, me arrependo... Eu estava tão bem na minha casa, tranquilo da vida, porque é que eu fui arranjar problema? Não sei, que necessidade de Sísifo é essa, de carregar pedra lá para cima...»

Ausência de Portugal no filme
«Isso até foi um pedido de Saramago. Ele quis que o filme fosse falado em inglês, passado numa cidade não identificada. Esta é uma história sobre a natureza humana, se a gente mostrasse Lisboa, ia dar o maior ruído na leitura, iam falar que era comentário sobre o regime português, sobre Salazar, etc...»

Próximo filme
«Há-de ser uma comédia, com uma equipa pequena, barata. Hoje, talvez por estar cansado, eu lhe respondo que o meu próximo filme será bem leve e simples, cheio de esperança»

2 comentários:

Victor Afonso disse...

Belo texto.

Grão de Areia disse...

Um dos melhores filmes que já vi.

O melhor retrato escrito que vi até agora sobre ele.

Parabéns!