Discriminação geriátrica

Este País Não É Para Velhos, de Ethan e Joel Coen

A lei da bala dá pouca longevidade – sabemos. Ser pistoleiro não é uma profissão de futuro – sabemos. No faroeste estar vivo é um estado temporário e só alguns chegam a velhos – também sabemos. O que talvez não saibamos tão bem é porque estão os realizadores (Paul Thomas Anderson, com Haverá Sangue, e os irmãos Coen) a regressar a este espaço mítico do cinema americano, o Oeste. Talvez porque estas paragens de pradarias e dos desertos inclementes do Texas sejam o espaço ideal para os Coen soltarem os seus (nossos) demónios. E deixarem-nos estar em roda livre, sem interferências, nem justificações, nem enquadramentos ou contextualizações, desculpas ou motivações. E o lobo pode continuar a ser o lobo do homem à vontade. E não é preciso haver índios caçadores de escalpes nem mexicanos ladrões de gado, nem inimigos de qualquer espécie. Independentemente de tudo o resto, uma coisa é sempre certa: «Haverá Sangue».

No Oeste dos anos 80 deste filme há vilões, solitários e errantes, um velho xerife e motéis de beira da estrada, de onde as personagens entram e saem, no intervalo dos tiroteios. E há esta ideia de memória cíclica, encarnada na personagem do xerife à beira da reforma (Tommy Lee Jones), que é um desiludido conformado, já viu muito, e calcula o que se seguirá. O título Este País Não É Para Velhos é nome de um romance de Cornac McCarty (vencedor de um Pulitzer), que por sua vez o retirou do primeiro verso do poema de W. B. Yeats chamado Rumo a Bizâncio. O xerife é um homem do passado, resta-lhe o papel de espectador estupefacto e desencantado, como no poema. O mundo passa-lhe diante dos olhos, incompreensível e ensandecido. Não tem salvação. Ele limita-se a circular por ali, impotente, como os rolos de arbustos, empurrados pelo vento, que costumam cruzar as planícies do velho oeste – pelo menos nos filmes é assim.

E o que este xerife, com a passividade de um desistente, observa é o desenrolar de uma matança, ele cinge-se a seguir o rasto de sangue que anuncia os cadáveres.

E é com um rasto de sangue que o filme se inicia. Por enquanto, o sangue de um veado ferido pelo tiro falhado de um caçador. Lá adiante, um cão coxo na pradaria. Mau prenúncio. O caçador há-de tornar-se presa e também de deixar o seu próprio rasto de sangue, quando se apodera de uma mala com dois milhões de dólares, entre os despojos de uma operação de tráfico de droga que não correu bem.

Corpos, carros abandonados, um moribundo que pede água, um cadáver de cão – e há sempre qualquer coisa de inexplicavelmente trágico, quando se vê homens mortos, lado a lado com animais mortos...

Mas é Javier Bardem quem se torna dono do filme – e dos destinos de todas as personagens. É um serial killer de cabelo à tijela, assassino profissional, perseguidor implacável, sem sentido de piedade nem de humor, de olhar opaco e expressão impassível. Que mantém o mesmo rosto indiferente quando interroga as vítimas, quando estrangula um polícia com as algemas, quando atira sobre um corvo na estrada, quando cose a sua ferida de bala, ou quando provoca uma explosão num carro para ir á farmácia abastecer-se de desinfectantes e ligaduras. Ele acha que a vida dos outros depende do acaso e da cara ou coroa da sua moeda, mas é a sua vontade que prevalece sobre os destinos alheios. E a vontade é matar sempre – ele é um homem de princípios.

No fundo, o velho xerife, o perseguidor e o caçador da mala são os três a mesma personagem. Todos são imperturbáveis. O primeiro tem a passividade da impotência, já nada o pode surpreender. O segundo, a indiferença da impiedade. O terceiro, o sangue frio da ganância. Ou seja, não é um «três em um», mas um «um em três».

Este País Não É Para Velhos pode não ser um grande filme. É antes um filme com grandes cenas. De câmaras fixas sem música. E de grandes diálogos, injectados do humor ácido dos irmãos Coen, cheios dos elementos bizarros (Bardem mata com uma estranha botija de ar comprimido que serve para abater novilhos – as armas dos novos cow-boys) e de desmontagem do costume. E de pendências que ficam em aberto – como na vida real.

É espantoso o primeiro diálogo de apresentação de Javier Bardem, com um inofensivo e aterrorizado dono da venda de berma de estrada - e enquanto a sua vida se joga naquela tensa e absurda conversa, e na moeda atirada ao ar, há um papel de chocolate que vibra e se desenrola em cima da mesa. Ou a perseguição de um cão feroz, magnificamente filmada, através de um rio (algo ainda nunca visto no cinema), e que só se detém com uma bala, no impulso do salto, no último instante. Ou a forma como o caçador solitário se despede da mulher: «Se não voltar, diz à minha mãe que a amo». «A tua mãe já está morta». «Então digo-lhe eu mesmo». Ou como o xerife se refere ao assassínio dos traficantes de droga: «Morreram de morte natural. Natural à forma como viviam». Ou finalmente o ar enfadado de Bardem quando a próxima vítima lhe diz «você não precisa de fazer isto». «Porque é que as pessoas me estão sempre a dizer ‘você não precisa de fazer isto’»...

A lenda dos cavalheiros sem cabeça

Sweeney Todd, de Tim Burton

Tez pálida, olheiras, carradas de eyeliner, cabelos desgrenhados, luvas sem dedos, roupas encardidos, esgotos, ratazanas, percevejos esmagados e hectolitros de sangue – bem-vindos ao mais uma vez fantástico mundo de Tim Burton! Não vale a pena adjectivar. Nem gótico, nem negro, nem estranho, nem lunar, nem sombrio, nem macabro, nem sinistro, nem tenebroso, nem depressivo, nem obscuro, nem dickensiano. Sweeney Todd, O Terrível Barbeiro de Fleet Street, é mais um filme tipicamente burtiniano. Só que desta vez, este «mais um» traz mesmo «um mais»: Johnny Depp e Helena Bonham Carter, mulher do realizador na vida real, cantam, neste musical adaptado do hit da Broadway dos anos 70.

É o sexto filme em que Burton e Depp trabalham juntos, este em que a sombrio Londres vitoriana e a cara cinzenta-azulada dos protagonistas contrasta com o vermelho do sangue que jorra das gargantas e que deve ter vindo para as filmagens em camiões cisterna.

Depp é um barbeiro vingativo que regressa a casa após 15 anos de encarceramento injusto, de volta à sua penumbrenta barbearia, com os utensílios cobertos de pó e teias de aranha, cinzentas as cobertas, desagregada a boneca no berço da filha. Tal como Tarzan regressa uma vez à casa dos pais e encontra tudo, debaixo das camadas da poeira dos anos. O barbeiro ávido de vingança reencontra as navalhas, e «o seu braço fica completo de novo». Há-de aviar barbas e jugulares, na sua muito radical especialidade de corte, enquanto a cozinheira das piores tartes de Londres, arranja a mais eficiente forma de reciclagem dos restos mortais das vítimas de Sweeney Todd.

Por mais que a estética conte sempre mais do que qualquer ética e o invólucro mais do que tudo, Sweeney Todd é um dos mais injustamente esquecidos da categoria de Melhor Filme nestes Óscares 2008. Sweeney Todd é um filme perfeito, que desliza sem sobressaltos nem atritos, como o arrepio de um bisturi e de uma lâmina de barbear em pele bem ensaboada. Tão perfeito como as gargantas escanhoadas dos clientes do mais eficiente barbeiro de Londres.

Eis a questão

Michael Clayton, de Tony Gilroy

Francamente há pouco a dizer sobre o sobrevalorizado Michael Clyton. É a maldição da mediania. Tudo o que se situa nessa ponto de equilíbrio não suscita exclamações, nem de elogio nem de agravo. Apenas circunspectos pontos finais. É um thriller bem composto, do estreante Tony Gilroy, argumentista da trilogia Bourne. Sem grandes rasgos nem grandes falências. Com uma coerência cromática acinzentada, adequada portanto a um thriller cinzentão passado nos meandros das negociatas nocivas de uma multinacional. Com interpretações competentes, sobretudo de Tilda Swinton, que é umas espécie de testa de ferro desta empresa agro-pecuária de má-fé, e que prepara com a minúcia do detalhe o que vai vestir nessa manhã e as respostas que irá dar na entrevista. E depois há George Cloony. E já sabemos que um só arquear de sobrancelhas de George Clooney vale mais do que muita eloquência verbal. Ele limita-se a cumprir o que se espera dele, nem mais nem menos. E acaba por impressionar mais no anúncio da Nespresso do que neste thriller limpinho e correctinho.

Clooney faz de advogado de segunda linha, um homem em apuros financeiros e em crise familiar, que apesar disso não se deixa corromper. Limita-se a cumprir o que se espera dele. E de qualquer pessoa honesta. Na vida real já não é mau. Mas para um herói cinematográfico, a honestidade é pouco.

Parto sem dor

Juno, de Jason Reitman

É um filme fenómeno, este Juno, destes que aparecem ciclicamente e que arrebatam críticos, comprazem públicos e geram lucros dez vezes superiores aos custos. Uma comédia independente, grávida de diálogos espirituosos e referências pop. E que, à boleia da sua banda-sonora e dos sound-bytes de uma heroína adolescente, tem criado nos EUA uma Juno-mania benigna. Não há dúvida de que Ellen Page é uma boa actriz. Os artistas são bons artistas. E de que Juno é uma boa e singular personagem – uma teenager cáustica, de t-shirts largas, camisas e cachimbo não é propriamente habitual nas adolescentes dos filmes americanos: normalmente ou são majoretes ou lolitas; ou assombradas ou histéricas; ou usam óculos ou têm sardas e aparelho nos dentes... Não há dúvida de que Juno é um feel-good movie. Que o adorável dueto dos Moldy Peaches, Anyone Else But You (tema sugerido pela própria Ellen Page), ajuda imenso. Que o guião consegue conferir um olhar de comédia à tragédia que é uma gravidez acidental aos 16 anos. Que desdramatiza o assunto – aliás, a protagonista anuncia à amiga a sua inicial intenção de fazer o aborto através de um telefone em forma de hambúrguer e chama «macaco marinho» ao embrião que cresce dentro dela. E toda esta benignidade torna-se, pelos vistos, um bom despoletador das condescendências das comunidades fílmicas.

Juno é um bom filme, sim, mas na tabela das comédias adolescentes. Os americanos em geral e os públicos da pipoca em particular estão, de facto, muito pouco habituados a comédias que se elevem do humor balofo, das personagens estereotipadas, do guião previsível como a meteorologia no Pólo Norte. E da parvoíce repisada, das piadas gastas e da acefalia do costume. Por isso, deslumbram-se com filme como Juno, que além de divertidos e vivaços, transportam consigo a aura da produção independente. Juno desempenha nesta edição dos Óscares o mesmo papel de Litlle Miss Sunshine (Uma Família à Beira de Um Ataque de Nervos). Candidato a Oscares major, sem a menor hipótese da ganhar, inofensivos, ajudam a compor o ramalhete, e a mostrar como a academia até é benevolente com as pequenas produções.

A Juno tem um nome improvável, e acontece-lhe algo também improvável, que só «costuma acontecer às professoras e às mães». Aos pais nem lhes passava pela cabeça que a filha fosse «sexualmente activa» (detestável expressão, concordamos com Juno). Na verdade, tudo nasceu da inactividade de uma só noite de tédio. O pai do futuro bebé é um miúdo imberbe e tímido, que adora correr e pastilhas Tic Tac laranja. Não há dramas, Juno «lida com coisas muito para além da sua maturidade», mas é a mais pragmática das adolescentes e resolve dar a criança a um casal adoptante - ela uma yuppie maníaca da arrumação, ele um autor de gingles publicitários que gosta de slasher movies e de discutir música com Juno. A descontracção, quase amoral, com que se aborda um tema que podia facilmente escorregar para a hipocrisia moralista é dos aspectos mais interessante do filme. E assemelha-se à também divertida comédia Um Azar do Caraças (título tremendo), há poucos meses em cartaz, em que um casal, que mal se conhece, engravida e também resolve ter a criança. Ainda assim, Juno, do canadiano Jason Reitman não resiste aos eternos planos dos alunos a remexer nos cacifos dos corredores, como sempre acontece nos filmes com personagens frequentadores de liceus. Ou a usar o estafado tema Beja Me Mucho, quando se fala da aula de espanhol... As personagens sofrem daquilo a que se pode chamar hiper-definição. Ou seja, estão tão caracterizadas, e há tanta preocupação em carregá-las de qualidades distintivas, e em afastá-las da planura do estereótipo, que as personagens acabam por cair no outro extremo e na inverosimilhança da caricatura. E mais parecem actores saídos da stand up comedy, a proferir punch lines em linha de série.

O meu mundo não é deste reino

Persepolis, de Marjane Satrapi

Persepolis, a história de uma rapariga à procura do seu lugar – no mundo e na história do cinema de animação

Não há efeitos digitais, nem 3D, nem cenários, nem um pixel. Apenas um lápis, alguns traços a bold e uma vida. Mas mais facilmente se encontra, na planura destas figuras a duas dimensões, volume, densidade e espessura do que nas personagens com actores de carne e osso, espalmadas pelo rolo compressor do lugar comum, das ninharias sentimentais e do psicologismo primário. É isto que de mais extraordinário existe em Persepolis (estreia-se hoje, quinta, 21) o filme da autora de BD franco-iraniana, Marjane Satrapi, 39 anos, (e do também cartoonista Vicent Paronnaud). Quantas dimensões cabem num só desenho animado? Se falarmos nos de Marjane muitas mais que três. Talvez por isso, a França, na corrida aos Óscares, se tenha empenhado em inserir Persépolis na categoria do Melhor Filme Estrangeiro, e não na da Melhor Animação, como agora concorre, lado a lado com o ultra-colorido Ratatui, um fast-food digitalizado da Pixar, e seus vertiginosos e ultra-sofisticados efeitos de animação digitalizada. Persépolis é de uma simplicidade desconcertante, um regresso às origens da animação, aos traços sedutoramente primários, mas com um guião muitíssimo cinematográfico. Ainda por cima, cheio de humor e auto-ironia - que é das armas mais letais no combate a todos os fundamentalismos do mundo. Levantando o véu, o filme narra a odisseia pessoal (relatada numa novela gráfica em quatro volumes, editados em França) da desenhadora, que nasceu no Irão, viveu na infância a ditadura tirânica do Xá, seguida da ainda mais tirânica ditadura religiosa dos islâmicos. Os bombardeamentos sistemáticos de Teerão foram cenário de fundo da sua adolescência, durante a sangrenta guerra entre o Irão/Iraque. E de uma cidade caótica e em escombros para um universo pacificamente limpinho do ocidente, num exílio temporário na Áustria. Sobreviveu aos raides aéreos, ao desaparecimento rotineiro de familiares e amigos, à claustrofobia do véu, à repressão, às restrições, à espionagem dos vizinhos, à vigilância dos «guardiães da moral», mas foi uma banal história de amor que me fez tombar», conta esta adolescente a preto e branco, já com a voz de Chiara Mastroianni (é Catherine Deneuve, sua mãe na vida real, quem dá a voz à personagem da mãe de Marjane).

E voltando às «dimensãos inúmeras» que o filme agrega, funde e (re)concilia. Ao plano autobiográfico e pessoal que se incorpora na esfera histórica de um país aplanado pelo terror («É o medo que faz perder a consciência», diz a avó); À tragédia que se combina com a comédia; À prosa que se mistura com a poesia, e o negro com o maravilhoso, e o castrador com o festivo; Ao intimismo que se une ao universalismo. E do particular se transita para o geral – essa imensa necessidade humana de pertencer a um lugar. Transita-se suavemente. Como transitam as pétalas de jasmim que a avó guardava no soutien, no genérico final do filme.

Punk is not «ded»
Toda história é narrada a preto e branco, como os sonhos, dizem. Ou como os flash-backs. Na verdade, a maior parte narrativa é uma recordação de tempos passados, evocados durante um único momento de cor. Talvez mesmo um dos mais melancólicos do filme - logo aquele que é a cores. Uma mulher – Marjane, na actualidade – está sentada a fumar num aeroporto de Paris. Não tem bilhete, está só ali para recordar. Nada que não tenha já acontecido a Marjane Satrapi na vida real. Era aqui, neste «não lugar» bege e impessoal, entre pessoas e coisas que passam, transitam, mas nunca ficam, que a autora de BD se veio uma vez refugiar, para reflectir, para se encontrar neste espaço de transição, entre estes dois mundos (e ambos são seus): o oriente e o ocidente. Não é por acaso que o único ponto de cor é este posto intermédio, um aeroporto, que já não é cá, mas também não é lá. E que o filme se chama Persepolis, a monumental capital do império persa da qual só restam ruínas e a memória histórica. Marjane vive em Paris, deixou a família no Irão. Ela é uma expatriada do seu mundo. Ou foi aquele seu mundo que se expatriou do resto do mundo?
Quando era pequena Marjane usava ténis Adidas, gostava de batatas fritas com Ketchup e admirava Bruce Lee. Escutava as histórias de torturas e prisões dos tios comunistas, tinha discussões infantis com Deus e com Karl Marx e nas ruas, com os outros miúdos, confundia Bulyng com justiça. Já enclausurada dentro de um véu, vê Godzilla com a avó, compra cassetes dos Iron Maden, usa um bulsão onde escreve à mão «Punk is not ded (sic), pins do Michael Jackson e outros «símbolos da decadência ocidental» no mercado negro. Na Áustria descobriu o niilismo acéfalo dos punks, os hippies inofensivos das fogueiras, pandeiretas e salsichas. De todas as metamorfoses por que passou, a mais radical foi a das hormonas da adolescência. Sentiu-se uma Alice dentro da casa, com o corpo gigante a sair por entre portas e janelas. Não resistiu aos primeiros abalos amorosos. Passa pela angústia da culpa de levar uma vida frívola enquanto em Teerão uma simples festa com danças e vinho pode ser sentença de morte. Teve uma depressão, regressou a Teerão e à reclusão do véu. Nas aulas de desenho anatómico, as modelos envergavam burca. Boticelli era censurado. Marjane parte de vez. Leva o seu irónico lápis na bagagem. Persepolis é a história de uma rapariga normal que se torna artista. Sobretudo é «preciso nunca perder a integridade», como lhe dizia a sua cáustica avó, a quem nunca mais tornou a ver. A tal avó das pétalas de jasmim guardadas no soutien.

Sangue negro

Haverá Sangue, de Paul Thomas Anderson

«A grande literatura é aquela em que encontramos verdades nossas», disse Ruy Duarte de Carvalho, em entrevista à VISÃO, na edição da semana passada. Usando de empréstimo as palavras do escritor antropólogo, um grande filme também deve ser aquele que contém «verdades nossas». Mesmo que elas estejam relegadas para a ordem do ruído de fundo, oculto e dissimulado, mas sempre presente. É o que, na maioria das vezes, acontece aos ruídos de fundo, estão tão continuamente presentes que se tornam ausentes. Em Haverá Sangue (estreia-se hoje, quinta, dia 14), de Paul Thomas Anderson (PTA), nomeado para oito Óscares, incluindo melhor filme e realizador, fala-se de ganância petrolífera e fanatismo religioso, sem nunca se deixar cair na tese simplificadora, ou demasiado óbvia, da alegoria política. Talvez porque as tais «verdade» deste filme sejam ainda mais inaugurais, ou mais primitivas – ainda mais humanas e universais, portanto. Haverá Sangue fala de homens e, logo, de ira, inveja, ambição e opressão.

Uma estreia de PTA é sempre um acontecimento cinematográfico. Não só porque estamos perante um dos mais dotados realizadores da sua geração, também porque depois de Magnólia (1999), filme de culto inscrito por muitos entre os melhores de sempre, a expectativa agiganta a ocasião. E porque PTA não é propriamente um realizador bissexto, desde 2002 ( Embriagados de Amor) que não assinava um filme. Mas sempre que o faz, surpreende, trilha caminhos inesperados, galga os separadores e segue por outras estradas sem ligação directa com aquelas que as antecederam. PTA parece fazer parte daquela categorias de pessoas que não se contentam em repetir fórmulas bem sucedidas, incapazes de produzirem algo banal – ainda quando o tentem.

Haverá Sangue (livremente baseado no romance Oil de Upton Sinclair) é um filme sobre a ascensão e desintegração de uma personagem – um garimpeiro de ouro negro que no início do século se torna um magnata do petróleo. Daniel Day-Lewis (um mais que provável vencedor do Óscar de Melhor Actor) tem um desempenho antológico, absolutamente poderoso. É um daqueles papéis pelos quais os grandes actores de Hollywood aguardam uma vida inteira. Day-Lewis aparece em praticamente todas as cenas, ao longo das duas horas e meia de filme, ele é um poço de contradições, afável, violento, psicótico, conflituoso, complexo, anti-social (odeia pessoas), transita do registo contido ao mais enlouquecido, vulcânico mesmo, emissor de lavas, agressões e explosões inesperadas. Corre-lhe petróleo nas veias.

Tem qualquer coisa do torturado e icónico James Dean, em O Gigante, a história do homem que perdeu no amor, ganhou no petróleo, mas não consegue vencer os seus ressentimentos, invejas, solidões - o seu ódio pela humanidade em geral. Tem qualquer coisa do obsessivo e suspeitoso Bogart em O Tesouro da Sierra Maestra (1948), de John Huston, filme que PTA reviu insistentemente enquanto rodava Haverá Sangue. Tem definitivamente qualquer coisa de Orson Welles, em Citizen Kane, na história do homem que se vicia em poder e acaba... poderoso, sozinho e a pronunciar uma enigmática palavra que sintetizava tudo aquilo que ele perdera: rosebud.

E enquanto se advinha o combustível viscoso e borbulhante a ser sugado nas entranhas daquela terra inóspita do Texas, se vão denunciando os interiores das personagens. Também viscosos e negros. No terreno confrontam-se em duelo o prospector de petróleo e um pregador, evangelista e histérico (Paul Dano de Miss Little Sunshine). Ambos disputam ovelhas. Um acenando-lhes com a materialidade. Outro com a espiritualidade. Ambos são lobos com pele de cordeiro. Tudo isto ao som da tortuosa e indefinível banda sonora, inquietante, clássica, átona, experimental, interpretada pela orquestra da BBC e composta por Jonny Greenwood, guitarrista dos Radiohead, que ajuda a remoer os demónios interiores das personagens. O duelo final há-de acontecer num operático terceiro acto, numa alucinada e kubrickiana sequência. Há-de se cumprir a profecia do título. Mas não basta. Não há redenção nem Rosebude - ainda que se perfure até às profundezas do filme.

Cuidado com as limitações

Vista Pela Última Vez, de Ben Affleck

Visto pela última vez. É de facto a primeira certeza com que se fica depois de assistir ao Vista Pela Última Vez (Gone, Baby Gone). O único consolo que nos resta: não repetir a dose, ver este filme pela primeira e última vez.

Nem é o pouco cuidado com as imitações que torna esta estreia do actor Ben Affleck atrás das câmaras numa experiência irrepetível para o espectador. O problema são mesmo as limitações. Primeiro a desagradável sensação de o filme não descolar, nem por nada, do registo televisivo, mantendo-se ao nível da mais banal das séries de polícias e detectives. Permanece rasante, não consegue ganhar altitude, não se eleva do nível do chão, e no entanto, ensaia todos os desconfortos de um voo de longo curso: turbulência, poços de ar, despressurização... Já sem falar das quedas a pique.

Parece que tudo falha. A começar pelo casting – o protagonista é Casey Affleck, o irmão mais novo de Ben Affleck, um detective privado, insípido, inodoro e insosso, que passa o filme a ser insultado pelos outros – e ninguém os pode censurar por isso. Trata-se de deslindar o enigma de uma criança desaparecida, mas o maior mistério é o da mulher aparecida: a namorada e ajudante, que não tem, afinal, qualquer utilidade, nem na investigação nem no argumento – ah, a sua única intervenção na acção é também uma queda a pique, num destrambelhado mergulho numa das cenas também mais destrambelhadas do filme.

O filme tornou-se famoso pela coincidência com o caso Maddie, aliás, por isso, a sua estreia foi adiada em Inglaterra. No filme desaparece uma menina (da mesma idade de Maddie), enquanto dorme sozinha no apartamento. As coincidências começam e acabam aqui. Amanda, a menina do filme, é filha de uma toxicodependente, do bas-fond de Boston, cidade que ultimamente tem figurado muito nos thrillers policiais, enquanto cenário de crime sórdido e corrupto, como nos excelentes Departed de Scorcese ou Mystic River, de Eastwood. Aliás, foi Dennis Lehane, o escritor de Mystic River, em que também se baseou Affleck para traçar o guião. Tal como em Mystic, esta história desenrola-se nos bairros problemáticos de Boston, abordam-se crimes cometidos sobre crianças, há pedofilia e arrependimento. Só que aqui nada consegue despoletar a mínima comoção – a provar que repetir fórmulas de um sucesso anterior não são favas contadas.

Rapidamente a caça à menina desaparecida se converte em caça ao próximo cliché. Todos os estereótipos comparecem neste filme. O polícia temperado e veterano, o polícia cínico e intempestivo, o traficante sentado com a respectiva partenaire semi-nua por detrás, uma entrada nocturna à Silêncio dos Inocentes na casa de uma espécie de família Addams, um duelo final no cimo de um prédio... Todos estes déja vu vêm acompanhados de quebras de ritmo, personagens inúteis, oscilando-se entre a maior barafunda e o tom explicadinho da voz off. Tudo isto, embrulhado numa pretensa complexidade moral. É tal a falta de credibilidade das cenas que quase que imaginamos o senhor da claquete a sair do set, depois de gritar silêncio e acção. E é quase doloroso ver Morgan Freeman, no meio de tanta irrelevância.

A mais sensata deixa do filme é quando um alcoólico hostil se vira para este detective privado e lhe pergunta: «Porque é que não vais para casa e regressas ao teu livro do Harry Potter?»

A expiação que veio do calor

Expiação, de Joe Wright

Sem orgulhos nem preconceitos, os melodramas também têm direito à vida, seja no alto do Empire State Building ou num aeroporto marroquino. Melodrama é um género cinematográfico, legítimo como os outros. À partida esperamos duas coisas: que a música seja enfática, manipuladora da comoção, indutora da consternação e que o casal do filme seja convincente, ou minimamente competente nessa tarefa de fazer com que o espectador se interesse pelo destino dos seus amores contrariados. E reduza assim as doses de imunidade adquirida contra a pieguice. Mas os pontos que Expiação conquista na secção «melo», desconta-os na parte «drama». A banda sonora (que ganhou um Globo de Ouro e foi nomeada para Óscar), de Dario Marianelli, é uma daquelas fantásticas músicas de filme que só aparecem de tempos a tempos. Não só a melodia, também a forma como ela se funde, se integra e se preenche com pedaços da narrativa. Como se a máquina de escrever, os passos, as acções dos actores também fizessem parte da orquestra que executa a música, e lhe marca o ritmo e a cadência. O casal Keira Knigtley/ James McAvoy é que não convence, nem por um momento. E é pena.

No Verão quente de 35, uma menina inglesa, já com uma veia ficcionista declarada, surpreende o que não tem idade para perceber (nem nunca terá), e engendra uma mentira, que, como um bater de asas de borboleta, despoleta as consequências mais trágicas no destino de outras duas personagens. Há-de «expiar» por isso.

Começa bem e acaba bem, é mesmo o meio a parte mais fracassada do filme de Joe Wright. Depois de ter conferido uma estética de teledisco piroso dos anos 80 ao mais celebrado romance de Jane Austen, em Orgulho e Preconceito - este outro filme terminava com também uma Keira Knitley a encontrar o seu noivo num prado de sol nascente, Expiação termina com o casal a brincar em câmara lenta à beira mar –, Wright parece perder alguns dos fios das várias meadas que se entrelaçam e tecem o romance homónimo de Ian McEwan. É muito bem conseguida a gestão pendular da narrativa, com flashbacks que retornam aos minutos anteriores e induzem o sobressalto de um falso erro de raccord. E o duplo final, a fazer irremediavelmente lembrar a espantosa adaptação que Harold Pinter fez do inadaptável romance de Fowles, A Amante do Tenente Francês (realizado por Karel Reisz), conseguindo passar para a tela a dualidade de tempos e de estilos, aparentemente inconciliáveis, como o vitorianismo e a pós-modernidade.

Pelo meio do filme, há a tal menina da mentira, que entretanto cresceu e perdeu metade da graça, que só recuperará em velhota, num mini-monólogo da actriz Vanessa Redgrave. E um impressionante – mas mesmo impressionante – plano sequência através do caos da pré-retirada britânica de Dunquerque, dos militares que se amontoam na praia, que cantam, que brigam, que se embriagam, que agonizam, que matam cavalos... A verdade é que esta aparatosa sequência pouco acrescenta à história, mas o inquestionável mérito: o de encher o olho. Até transbordar.

O selvagem mora ao lado

O Lado Selvagem, de Sean Penn

Se o verídico Christopher McCandless era um filho de família abastada da Costa Leste dos EUA, que um belo dia resolveu renunciar à civilização para ingressar sozinho no Alasca, devia saber que o difícil não é «entrar no selvagem», isso toda a gente consegue: o difícil é sair dele.
Percebe-se que Sean Penn tenha escolhido para o seu quarto filme a história real desta espécie de Robinson Crusoé voluntário, sem naufrágio nem sexta-feira. A história (que até deu um best-seller, escrito pelo jornalista Jon Krakauer) tem inegáveis potencialidades cinematográficas: um tipo dos anos 90, recém-licenciado, que doa as suas poupanças de 24 mil dólares a uma ONG, queima todo seu dinheiro e abandona o american way of life para se dedicar à árdua tarefa da vagabundagem. E que, ainda por cima, lê Jack London, admira Tolstoi e cita Thoreau. Parece, de facto, interessante. Dá para fazer brilharetes na fotografia, exibir paisagens estonteantes, construir uma espécie de eco-on the road (que até podia constituir um novo género), e pelo meio, até admitíamos alguns afloramentos demagógicos das teorias do bom selvagem ou da lenga-lenga da sociedade corrompida versus a purificação da natureza, com algumas considerações laterais sobre o verdadeiro sentido da vida, e por aí fora…
O problema é que este navegador solitário (Emile Hirsch) não tem nem terra à vista nem tábua onde se agarrar. E não há lirismo ou idealismo que o salvem. Nem a ele nem às duas horas e meia de filme. Donde vem e para onde quer ir esta personagem nós percebemos. Queria ser um vagabundo, como London. Um eremita como Thoreau. Em outsider da sociedade aristocrata, como, mais tarde, Tolstoi se tornou. Mas isto basta para conquistar a benevolente identificação do espectador? A vida não vale a pena se não for sozinho (sem meios, sem comida, sem recursos nem condições), para o Alasca, em pleno Inverno…Mas este é um lema de vida ou de morte? É um projecto de vida ou um suicídio lento? Acabou morto, claro, de inanição. Ou terá sido de pura estupidez?
Embora em O Lado Selvagem também haja um urso, aqui nem se vislumbra o lado patético, a ironia do destino e da tragédia, de outro fanático da natureza e do isolamento como no documentário Grizzly Man, em que o activista pela vida selvagem Timothy Treadwell, acaba devorado pelo objecto da sua devoção: os ursos grizzly, também no Alasca. Chris, que se rebaptizou como o «super-vagabundo» não gosta de dinheiro porque torna as pessoas cautelosas, os pais são uns chatos, discutem imenso, oferecem-lhe carros novos quando ele nem pediu, ainda por cima, o pai (ó sacrilégio) até tinha tido um casamento anterior. Então o que lhe resta fazer? Partir para o Alasca - como o Calvin de Bill Waterson está sempre a ameaçar fazer… Pelo meio da viagem ainda temos de conhecer (sempre em alegre confraternização) uma série de personagens benignas sem qualquer ambivalência, que vivem tranquilos, sem sombra de infelicidade. Porquê? Porque também renunciaram à civilização e ao convívio social. Então, ou são um simpático casal de hippies de meia idade ou um simpático casal de nórdicos malucos… Também há um simpático fazendeiro. Uma simpática teenager. E um simpático velhote, a quem Chris quase mata de ataque cardíaco quando o força a subir uma montanha para ver a vista…
Nada simpática, mas mesmo nada, é a forma como Sean Penn torna este filme num catálogo de técnicas e recursos cinematográficos: desde a impossível voz off, à redundante e demagógica banda sonora (Pearl Jam), às insuportáveis câmaras lentas (ou vemos Chris a «dançar» com renas ou Chris a dançar com cavalos selvagens) e - até – ao ecrã fragmentado… Já sem falar nas inúmeras cenas em que assistimos a Chris a fruir a natureza: de braços abertos e uma câmara em redor. Mas desde que vimos a noviça Julie Andrews a fazer o mesmo nos topos austríacos, isso já só serve para fazer despertar o lado narcoléptico que existe em todos nós.

AMoore e ódio

Sicko, de Michael Moore

«Sicko» de Michael Moore: o que pode haver de mais irónico do que ver os heróis do 11 de Setembro, rejeitados pelo sistema das seguradoras americano, a serem tratados gratuitamente pelos cubanos?

O que há de bom nos russos é a má opinião que têm de si próprios – diz Bazárov, uma personagem de Turguéniev (em Pais e Filhos), medonhamente sobranceira, insuportavelmente niilista. O que há de mais irritante nos americanos é a boa opinião que têm de si próprios. Por mais que caiam torres, e se inundem cidades. Por mais que lhes subam os índices de criminalidade e do colesterol. Por mais que o presidente se engasgue, embarace e faça stand up comedy em público. Por mais que a guerra lhes escape das mãos como a areia do deserto... Muitos continuam a não querer acordar do sonho americano – que às vezes é mais sono, noutras coma profundo. O que há de mais irritante nos americanos é a boa opinião que têm de si próprios. Ainda bem que existe o Michael Moore.
E o que há de mais irritante nas pessoas que vão ver (ou não vão ver) os filme de Michael Moore é virem depois dizer que é propaganda e demagogia... Ou então – e isto sim, é mesmo irritante – usarem o argumento, estafado até à náusea, de que Moore é o Bush ao contrário... Claro que Moore é tão americano como os sistemas que critica, claro que usa boné de pala e tudo – só falta dizer que ele é gordo, e católico (considerada uma excentricidade num país de protestantes). Claro que ele tudo transforma, tudo recria e trafica. Claro que ele não tem a mínima preocupação com o contraditório, com a isenção. Claro que a ética americana não tem nada a ver com a europeia, a que nos acostumámos. Claro que em Sicko (aplaudido em Cannes e ante-estreado no Doc Lisboa), o filme sobre a ausência de serviço nacional de saúde, universal e gratuito, nos EUA, Moore não mostra a mínima preocupação em «dar a outra parte». Mas a questão é que ele é... a outra parte. Num meio tão impregnado pela versão oficial, como o americano, é bom que apareçam outras (a)versões. Moore é, acima de tudo, um desmistificador, um arrasador de certezas, um abalador de consciências, um colocador de perplexidades, um desmontador de mitos, um desconjuntador de versões. Mesmo que, para isso, tenha de construir a sua.
E afinal Moore nem sequer é um radical. O que ele vem defender em Sicko não tem nada de revolucionário nem de subversivo. Apenas que o Estado deve tomar conta da saúde dos seus cidadãos, como no Canadá, em França ou em Inglaterra (e em Portugal, por enquanto). Se na Europa, isto parece adquirido (já esteve mais...), e se considera que o Estado não faz mais que a sua obrigação, nos EUA (o único país ocidental a não dispor de uma cobertura social universal e onde o lobby das seguradoras se insinua com todo o à-vontade na política), o conceito do livre acesso à saúde é algo de insurrecto, amotinador, vade retro... E logo há quem veja aqui perniciosas infiltrações comunistas. «Você é socialista?», pergunta o próprio Moore a um canadiano que, num carrinho de golfe, lhe fala do princípio da solidariedade, uma questão cívica, segundo o qual os que recebem mais devem pagar pelos que recebem menos. «Não, por acaso até sou do partido conservador», responde-lhe ele.
Sicko começa com uma imagem choque. Adam a coser a sua própria ferida porque não tem seguro nem dinheiro para os respectivos custos médicos. E depois, Rick que decepou dois dedos num acidente de trabalho e, por falta de verba, vê-se obrigado a escolher qual das falanges prefere reimplantar. Mas, logo se apressa a voz off de Michael Moore: este não é um filme sobre Adam, nem sobre Rick, nem sobre os 50 milhões de pessoas sem seguro de saúde nos EUA. «É sobre os 250 milhões que têm seguro». E logo surgem imagens dos anos 50, filmes de época com felizes famílias sorridentes, rapazes com um higiénico corte à escovinha e donas de casa que enfrentam as tarefas domésticas exultantes de alegria. Bem-vindos ao american dream. E ao neo-patriotismo conservador. E ao incrível mundo das seguradoras e todo o rol de escusas, artimanhas, astúcias, estratagemas, ardis, lances, ciladas para ganhar dinheiro e deixar os (in)seguros doentes do lado de fora dos hospitais. E uma astronómica lista de doenças «inseguráveis» passa a correr, rumo ao infinito, como as letras do Star Wars.
A maior habilidade de Moore está na forma como consegue editar, alinhar, montar, aparelhar os materiais do costume – depoimentos, casos de vida e de morte, conversas com transeuntes, supostas tiradas ocasionais, pequenas rábulas, filmes de época, imagens de propaganda americana, cenas televisivas, as habituais e já imprescindíveis punch lines de Busch. Moore não usa só manobras retóricas, nem os casos trágicos, nem as estatísticas que situam os EUA no 37º lugar, a seguir à Eslovénia, no World Health Organization’s ranking, e dizem que um bebé em El Salvador tem mais hipóteses de sobrevivência do que um bebé americano. A isto se junta a força manipuladora do humor (umas vezes mais sarcástico que outras) e da banda sonora – utiliza dezenas de músicas que anexa a cada ocasião. Nisto Moore é quase genial. Muito poucos conseguiriam fazer de um documentário sobre um tema circunspecto, como é o do sistema de saúde americano, quase um filme de acção – e muitíssimo divertido. Da tragédia pessoal à comédia negra.
O que pode haver de mais irónico do que ver os heróis do 11 de Setembro, rejeitados pelo sistema das seguradoras americano, a serem tratados gratuitamente pelos cubanos? E isto pode chamar-se provocação, mas não deixa de ter uma simbologia poderosa. Muitos dos voluntários que se ofereceram para ir salvar pessoas no meio dos escombros do World Trade Center, desenvolveram graves problemas respiratórios. Michael Moore logo agarrou a extraordinária oportunidade mediática. Embarcou estes heróis enjeitados numa pequena frota e faz-se ao mar em direcção a Cuba, onde os problemas sociais e de liberdade são os sabidos, mas o serviço de saúde (universal e gratuito) está ao nível dos países desenvolvidos – aliás, para além de charutos, turismo e música, Cuba é um exportador de saúde. Agora, Moore enfrenta um processo judicial por ter quebrado o embargo – nenhum cidadão americano pode viajar até Cuba sem autorização oficial.
Aliás, a rábula cubana de Moore não se ficou por aqui. Ele é um autêntico ecoponto de reciclagem de lixo ideológico. Pegou nos discursos do exército americano que se esforçam por dourar a base-prisão de Guantânamo e respondeu-lhes com a mesma arma: a demagogia, pois é. Segundo o discurso oficial, os prisioneiros de Guantânamo, entre os quais membros da Al Qaeda directamente implicados no 11 de Setembro, são tratados com muita ternura e dedicação. Dizem que têm ao dispor da sua saúde tecnologia de vanguarda, que são assistidos por pessoal médico a tempo inteiro, que têm consultas três vezes por semana, dentistas e até lhes fazem análises regulares ao colesterol e ao cólon. Moore faz uma descoberta: afinal há um sítio em solo americano onde o acesso à saúde é gratuito, e de boa qualidade – e o foco «cai» sobre uma imagem aérea da base cubana. A bordo, junto às águas minadas da base, Moore grita por um megafone: «Há aqui pessoas que precisam de tratamento». E estes são os «good guys», não são os «mauzões».