Deseja que embrulhe ou é para viver já?

Tudo Pode Dar Certo, de Woody Allen

Há um certo Professor Higgins que arrepelava os cabelos com os desaires gramaticais cockney de uma vendedora de violetas. Há um Eastwood velho e rezingão que rosnava mais do que sua provecta cadela. Há um avozinho da Heidi com mau feitio que vivia lá nas montanhas dos Alpes. Há o velhote rabugento do UP que levava a casa pelos ares. Há o mal-humorado e sombrio Ebenezer Scrooge que passava indiferente aos gélidos e dickensianos pedintes. E agora há o misantropo judeu Boris Yellnikoff (interpretado por Larry David), que odeia a humanidade, acha que toda a gente é um verme acéfalo e começa o novo filme de Woddy Allen, Tudo Pode dar Certo (estreia-se hoje, dia 4), a interpelar-nos a nós, a assistência, «comedores de pipocas gordurosas, que respiram pela boca como Neanderthais»: «Se querem ver um feel good movie vão levar uma massagem aos pés».


Só que ao contrário de toda esta galeria de personagens embirrantes e anti-sociais, a este Boris nada o vai adocicar ou redimir ou fazer reconciliar-se com a humanidade. Nem uma encantadora Audrey Hepburn, nem um Gran torino na garagem, nem uma netinha suíça, nem um escuteiro diligente, nem uns espíritos natalícios... A graça do protagonista do filme de Allen - um físico nova-iorquino, que um dia esteve para ganhar o Nobel, mas abandonou tudo para dar aulas de xadrez a miúdos «burros, idiotas e cretinos» - nunca se irá tornar mais dócil nem mais transigente com a estupidez alheia ou com o caos do universo nem com a iniquidade da condição humana. Ele continua cáustico, virulento, intolerante, grosseiro, inoportuno, rabugento e com o mesmo hábito de insultar despudoradamente todos os que se cruzam com ele. Aliás, o filme possui o mais divertido catálogo de insultos (é sempre bom ter um armazenamento deles...). E a característica, a da personagem ser indefectivelmente antipática e não mudar ao longo do filme, ao contrário do cliché ficcional, dá-lhe um encanto-extra.

Desde Melinda & Melinda (2004), que o realizador não filmava em Nova-Iorque. E depois de Londres (Match Point, Scoop, Cassandra’s Dream) e Barcelona (Vicky Cristina Barcelona), este regresso à cidade que ele nos ensinou a amar (tantas vezes ao som do jazz) – enquanto tantos outros nos ensinaram a odiar - tem de facto tudo para dar certo.
Aliás, o filme abre com a música do inspirador de sempre do realizado - Groucho Marx - que diz «Hello, I must be going/ I cannot stay, I came to stay/ I must be going/ I’m glad I came but just the same/ I must be going». Este filme é o «olá/adeus» de Woody Allen que já pensa rodar no Brasil. Quanto ao quizilento, neurótico e hipocondríaco Boris Yellnikoff (sim, além de ter mau feitio também têm pânicos nocturnos e só consegue lavar as mãos se cantar duas vezes o ‘parabéns a você’ «porque só assim elimina eficazmente as bactérias») também inicia e termina o filme com um olá /adeus: dois suicídios. Falhados, não se tratasse isto de uma comédia romântica. Da primeira vez fica coxo, o que só lhe confere mais claudicância irónica. Da segunda, aterra em cima de uma médium- o que também tem o seu potencial irónico.

Um dia, chega a casa e há uma pequena e adorável sem abrigo, fugitiva de casa dos pais do Mississipi que lhe pede alojamento só por essa noite. Repugnado com Melodie, a encantadora jovem (a actriz Rachel Wood, apareceu recentemente em The Westler), com as suas tiradas ingénuas e patetas com o seu parco back-ground cultural, Boris clama: «Agora saiu-me uma personagem do Faulkner? Quem és tu, uma pequena Benjy? (o retardado mental do Som e da Fúria, que mal sabe articular palavras).

Boris é o género de pessoa para quem uma picada de insecto pode ser um melanoma e um passeio turístico por Nova Iorque consiste em ir visitar o Museu do Holocausto. Quando Melodie lhe pede para ir ver a Estátua da Liberdade, ele conta-lhe as atrocidades sanguinárias com que se debatiam os emigrantes e fala-lhe sobre o tráfico de escravos. E explica-lhe a teoria da entropia, através de pasta dental: Uma fez cá fora não se pode voltar a pôr o conteúdo outra vez para dentro do tubo. Só que em vez de ser ele a deixar-se contagiar pelo lado solar da jovem, processa-se o contrário. Está bem que Boris é apanhado a dizer alguns clichés dos quais se embaraça, mas continua chato e pessimista e é Melodie que se crepusculiza um bocado, embora sem grande convicção.

O homem contemporâneo e as suas angústias existênciais, a deambulação errónea do universo, o falhanço da espécie humana... Onde é que nós já vimos isto antes? Exacto, nas comédias de Woody Allen dos anos 70. Dá ideia de que Woody se predatoriza a si próprio. Para que não lhe venham uns alienígenas, como em Stardust Memories, dizer-lhe, «os seus filmes antigos é que eram engraçados». Mas há algo de datado, de anacrónico, quer se queira não. A Nova Iorque deste filme filme já não é a Nova Iorque dos pós-11 de Setembro. E na verdade, apesar de alguns pequeníssimos acertos, este era um guião que jazia na gaveta há 30 décadas, e que supostamente era para ter o actor Zero Mostel (que entretanto morreu) no principal papel. Mas o absurdo e a imponderabilidade dos encontros nunca perde actualidade. Mesmo que todas as regras de um universo sem Deus conspirem em sentido contrário, tudo pode dar certo. Basta deixar-nos ir, guiados pelo acaso, conquistado pelo niihlismo derrotista de alguém que - continua a dirigir-se para a plateia- nos acha mesmo desprezíveis. Bem melhor que umas massagens aos pés.

Wilde, wilde Oscar

O Óscar deste ano devia abandonar o dourado. E levar o tom azul, como os NAVi, habitantes do planeta Pandora do filme Avatar. É que James Cameron, realizador de Titanic, bem pode gritar à proa do navio na noite dos óscares, a 7 de Março: ele é o rei dos blockbusters. Depois de se ter destronado a si próprio (Avatar já é hoje mais rentável do que Titanic), está nomeado nas categorias principais de Melhor filme e Melhor Realizador, assim como nas categorias de aspectos técnicos. Curiosamente, são outros dois filmes bélicos, desta vez não intergalácticos, mas bem terrestres que competem com Avatar, também com duas nomeações nas principais categorias (melhor realizador e melhor filme): Em Estado de Guerra, passado no Iraque, de Kathryn Bigelow e Sacanas sem Lei, em França na Segunda Grande Guerra, de Quentim Tarantino. Muito se estranharia se Morgam Freeman, que faz de Nelson Mandela em Invictus não levasse a estatueta (a academia não resiste a personagens históricas). A obesamente estreante Gabourey Sidibe, em Precious tem boas hipóteses na categoria de Melhor Actriz (A déja vu Meryl Streep já fez muito melhor do que uma cozinheira autoritária) e o poliglota austríaco Christoph Waltz, de Sacanas sem Lei, vem com um potencial de simpatia de mil e tal volts para Melhor Actor Secundário. O Laço Branco, vencedor de Cannes, é quase garantido no Melhor Filme Estrangeiro e a maior anedota da noite seria entregar a estatuteta com tenazes de camarão a District 9, um filme completamente-OVNI dentro dos filmes sobre OVNIS.

Humor em tempo de guerra

Homens que matam cabras só com o olhar, de Grant Heslov

Por aqui o termo ‘guerra psicológica’ ganha um significado literal. Não de jogadas intimidantes procurando as fragilidades da psique, mas fazendo com que a mente, por si só, seja suficientemente letal para matar um ser vivo, seja ele um cabra, um rato ou um homem, numa subversão abrupta dos ensinamentos de Buda, Ghandi ou Krishna. Este é o ponto de partida de um filme disparatado, não só no sentido de, deliberadamente, abusar do disparate, mas também por ser disparatado na forma como disparata. Mas deixemo-nos nós de disparates. O filme de Gant Heslov, parte do livro de John Ronson, que acabou de ser editado em Portugal. Pretende aplicar um certo grau de ironia e ousadia, ao tratamento de questões delicadas, como episódios da Guerra do Iraque. O realizador (um actor que dá os primeiros passos na realização) contou com um elenco de luxo, incluindo George Clooney, Ewan McGregor, Jeff Bridges, Kevin Spacey, entre outros.

O filme não disparata pela natureza delicada no tema. Ao nível do ‘humor em tempo de guerra’, poder-se-ia inscrever numa linhagem rica, polémica e pertinente, de que fazem parte filmes tão fascinantes quanto O Grande Ditador, de Charlie Chaplin; MASH, de Robert Altman; A Vida é Bela, de Roberto Begnini; ou Sacanas sem Lei, de Quentin Tarantino. Mas, infelizmente, nem sequer se aproxima. Peca pelo desenho frágil, a forma forçada como introduz as situações, que faz com que, bastantes vezes, as graças se percam como tiros para o ar. Porque, na verdade, havia um potencial nesta história de hippies-guerreiros, como uma junção de opostos para fins comuns, mas o filme não é de todo conseguido. Nem Clooney o salva. A melhor piada de Homens que matam cabras só com o olhar é o próprio título (na versão portuguesa). Tudo o resto são balas de borracha.

A política é um jogo de râguebi

Invictus, de Clint Eastwood

Se tinha que ser feito um filme grandioso sobre Nelson Mandela, pois a personagem o justifica, ainda bem que sai pela mão de Clint Eastwood. Mas depois de Gran Torino, considerado por alguns (e por mim próprio) o melhor filme de 2009, Invictus desilude. Desilude a valer. Não é que a história não tenha potencial. Fingir que o destino de um país se disputa num jogo de râguebi é uma ideia, ao mesmo tempo, assustadora e cativante. Um dos melhores momentos do filme implicitamente sugere tal coisa. No camarote, enquanto estão a assistir à final do mundial de râguebi, Mandela propõe uma aposta com o primeiro-ministro da Nova Zelândia. O neo-zelandês estabelece as condições: «As minhas ovelhas pelo seu ouro».
Uma boa e significante piada. É o ouro ‘humano’ da África do Sul que está em jogo. Mandela percebeu que o país precisava de uma reconciliação entre raças e não de retaliações básicas, como mais tarde aconteceu no Zimbabué. A nação arco-íris começou por se jogar no springboks, a equipa nacional de râguebi, branca e símbolo do apartheid, que o presidente quis converter ao novo modelo de país.
Mandela é um dos raros heróis do nosso tempo, e Invictus é um filme heróico, com todos os defeitos que têm as obras do género. Praticamente sem nenhuma qualidade ou valor extra. É impressionante como Eastwood se deixou levar pelo facilitismo instrumental, numa estrutura banal e sem graça. Começando por um defeito básico: o excesso de exposição, o excesso de diálogo, como se tudo precisasse de estar claro e reforçado para que dúvidas não sobrem.
As informações estão sempre a ser repetidas. E não são muitas, porque na verdade não há muito a contar. Por exemplo, é dito três vezes de seguida que o novo regime tem que ser feito por todos, brancos e negros.
Morgan Freeman é Nelson Mandela. Diz-se isto assim porque qualquer pessoa que algum dia tenha pensado em fazer um filme sobre Nelson Mandela ter-se-á lembrado de Freeman para protagonista. Não há alternativa no star system americano: o único homem velho, negro e sensato de Hollywood.
Curiosamente há um ponto de contacto com Gran Torino. São formas diametralmente opostas de tratar questões raciais. Em Gran Torino é uma pequena história humana, em Invictus o futuro de um país. O final tem o dramatismo desportivo de um Fuga para a Vitória, mas estás uns furos abaixo, quase ao nível de um blockbuster. Não gostamos de ver Clint Eastwood por aqui…

Eu amo você

A Bela e o Paparazzo, de António-Pedro Vasconcelos

É tão assumidamente disparatado e ingenuamente despretensioso que A Bela e o Paparazzo, de António-Pedro Vasconcelos, chega a ter... graça

A história já quase faz parte da mitologia académica, mas conta-se que um professor de Direito, muito maldosamente, comentou assim a tese do arguente: «A sua tese», disse, «tem coisas boas e coisas originais, só que as originais não são boas e as boas não são originais.» Seria também um pouco maldoso comentar assim a primeira comédia de António-Pedro Vasconcelos que se estreia hoje, 28, com o inauspicioso título A Bela e o Paparazzo e um ainda mais desprometedor cartaz. De facto, o pior do filme é mesmo o pacote, porque aberto o embrulho, extirpados todos os laçarotes de estética pimba e televisiva, o filme nem é lançado à nossa cara como uma tarte peganhenta, último recurso dos humoristas desinspirados. E até os tais momentos não originais – óbvias citações – deslizam bem entre os momentos de stand up autóctone. Como quando a personagem de Nuno Markl usa a raqueta de ténis para escorrer o espaguete, como Jack Lemon, em O Apartamento, de Billy Wilder. Ou aquela cena vai-não-vai-mergulho na Fontana di Trevi, quando a Bela (Soraia Chaves) e o Paparazzo (Marco d’Almeida) descalçam os sapatos e se passeiam pela borda das fontes do Rossio. E o casal até faz uma dança cheek to cheek a atrapalhar o trânsito.

A história cumpre, com alguma competência, as convenções das comédias românticas (o casal impossível que vai acabar junto). Há o quiproquó de alguém que, tentando ser outro, se descobre a si próprio. Mas a grande mais-valia é o tom absurdo com que o argumentista Tiago Santos (com quem António-Pedro Vasconcelos já trabalhara no guião de Call Girl) conseguiu alfinetar o delicodocismo que se receava. O puro disparate, os diálogos, algumas piadas e as T-shirts de Nuno Markl são mesmo o melhor do filme – já agora, há uma que diz «Não me dêem conselhos, dêem-me distritos». No início, teme-se o pior. As personagens parecem todas atacadas por uma crise de epilepsia hiperactiva. Nicolau Breyner, que anda aí a picar o ponto em tudo quanto é filme português, aparece num registo revisteiro que destoa tanto das restantes actuações como uma sardinhada acompanhada de Coca-Cola Zero. De resto, a maior parte das punch lines são ditas no momento certo, não antes das emoções crescerem, mas já não na curva descendente – o que seria fatal. E até há a crítica explícita ao vampirismo – pelos vistos, os vampiros estão a moda – das revistas de fofocas. «Cada país tem as celebridades que merece», diz-se no filme. E a nós só nos apetece acrescentar. Cada país também tem os filmes que merece. Adiante...

Há uma actriz de telenovela que fica encantada quando se vê oficialmente desempregada das novelas da TV – porque aquilo de que ela gostava mesmo era de representar a Nina da Gaivota de Anton Tchekhov. Há um fotógrafo que anda por aí a toupeirar os escândalos, os divórcios e os abortos das vedetas, («os papparazzi são sanguessugas com máquinas de fotógrafos penduradas ao pescoço»), mas do que gostava era de fotografia artística. E uma editora de revistas que come pastéis de nata com uma colherzinha e usa a massa folhada para esmagar o cigarro.

No meio disto tudo, há um ser muito sedentário, do tipo Jabba the Hutt de sofá – o tal Nuno Markl que escorre a massa com a raqueta – que resolve declarar um enclave independentista de Portugal no prédio onde vive, e passa o tempo em discussões constitucionais com estes condóminos-Afonsos Henriques, no Pátio de Santo Antoninho. E que além de ver os clássicos da comédia portuguesa (Vascos Santanas e etc...) cita Monty Phyton, produz umas metáforas engraçadas que envolvem pinguins e faz castings para ministra dos Negócios Estrangeiros a uma japonesa, em função dos casos amorosos do seu currículo mundial. E ainda o melhor de tudo é a música de Jorge Palma, apesar do duvidoso refrão: «Eu não sei bem quem tu és, sei que gosto dos teus pés.» E fica a ideia de que, às vezes, o riso nem é tanto uma emoção. É antes vermo-nos livre dela. O que também dá jeito.

O génio do mal

Anticristo, de Lars Von Trier

Lars Von Trier é, possivelmente, o mais perverso realizador da História do Cinema. Não tem ética nem escrúpulos, é moralmente repugnante. Absolutamente odioso. Contudo, genial. É esse génio maléfico que faz com que o odiemos tanto sem que consigamos deixar de gostar dele. Se tudo isto se aplica a Ondas de Paixão, Os Idiotas e Manderlay, o que dizer de Anticristo, o primeiro filme catalogado no género de terror? Pois, poupem as vossas mentes sãs e não vão ver este filme. Contudo, não deixem de o fazer, pois é uma experiência totalmente nova de cinema (ainda que plausivelmente traumática) sem recurso à tridimensionalidade. Por mais que nos irrite, o que Lars Von Trier não tem de ético, tem de estético. E, nos últimos anos, nenhum outro realizador assumiu um papel tão preponderante e consistente de reinvenção do cinema (Trier mistura o ecletismo de Kubrick com os ambientes de Lynch ou Cronenberg e uma mão cheia de contextos que o próprio inventou), sem nunca perder a sua voz, ou as suas vozes. O exemplo máximo do contraste criminoso entre o vislumbre estético e a negligência ética é o prelúdio do filme, numa estilização absoluta, em que filma a morte de uma criança, com uma banda sonora de conto de fadas, numa aberrante crueldade para as personagens e para os espectadores. Isto na tentativa convicta de incidir a culpa, conceito dominante no seu imaginário, assim como o de castigo.

A partir da morte do filho, Trier desenvolve uma obra de terror psicológico, em que o marido/pai/psicólogo assume o tratamento da sua mulher. Há uma perscrutação dos medos, que faz pouco sentido atendendo à evidência da situação traumática, que leva o casal à Floresta de Éden, o jardim proibido, onde se escondem os três pedintes: dor, desespero e luto. A natureza é a Igreja de Satanás, e a trama precipita-se para a loucura. Não é um filme de sustos, mas tem algumas das imagens mais horrendas que já vi em sala.

Entre as ousadias formais está o elenco minimal. Anticristo é uma peça para dois actores e três animais selvagens. Os actores são extraordinários no talento, mas estranhos de feições, mesmo ao gosto do realizador dinamarquês. O trabalho de Willem Defoe e Charlote Gainsbourgh é verdadeiramente notável, aguentam quase duas horas de filme, em que pouco mais existe senão eles próprios, em interpretações visceralmente contidas.

A determinada o filme encaminha-se para uma irónica e cruel paródia à psicologia, e essa leitura subsiste, quando ela diz: «Tive um sonho estranho, mas os sonhos já não interessam nada à psicologia moderna, pois não?» É caso para dizer: Freud morreu, o Lars Von Trier é louco e eu já não me estou a sentir muito bem.

Nem todas as bolas são redondas

Invictus, de Clint Eastwood

Agostinho da Silva dizia que nunca tinha desilusões: porque também não tinha ilusões. Uma vez no jardim Infantil Pestalozzi que ele costumava frequentar, para conversar com os meninos, um deles perguntou ao professor o que ele, enquanto criança, podia fazer para conseguir melhorar o mundo. Agostinho da Silva olhou em volta e disse: «Talvez começar por apanhares aquele papel do chão». Nelson Mandela é talvez a nossa maior referência viva. No que respeita a tudo: à dignidade humana, em geral. E então a contribuição dele para um mundo mundo melhor foi apanhar um papel do tamanho de um mapa-mundi, que ele simplesmente agarrou, completamente conspurcado e contaminado pelos apartheids e por um dos regimes políticos mais hediondos da História.

Quando vemos Invictus, o novo filme de Eastwood, com Morgam Freeman na pele de Mandela, só nos faz pensar na frase cáustica de Óscar Wilde, foi uma oportunidade, ou seja, uma ocasião favorável para apanhar uma desilusão. A questão é que nenhum dos veteranos – nem Morgam nem Clint Eastwood – conseguem «apanhar o papel». E isso é triste, é absolutamente decepcionante, e é talvez a maior desilusão cinematográfica do ano.

Um biopic de Nelson Madela seria demasiado grande, então o realizador apanhou uma história lateral, uma parte que captasse o todo, um episódio aparentemente secundário mas que conseguisse centralizar a grandeza da personagem. A partir do livro de um jornalista John Carlin, correspondente na África do sul, impingido a Eastwood pelo próprio Freeman, o filme conta a história de como Mandela pacificou um país, depois de quase 30 anos de reclusão, quando chegou ao poder, reunindo todo um povo a torcer por um equipa de raguebi.

Até aqui tudo bem: o plot era poderoso, tanto mais que Mandela tinha acabado de sair da prisão, tinha acabado de se tornar presidente de um país cheio de chagas sociais, e o râguebi era a modalidade que os negros detestavam por ser desporto de brancos.

Claro que tudo termina como Mandela arquitectou, toda a nação, brancos e negros, torceram pela mesma equipa, mas no filme, todo o foco do grande líder mundial é retirado para este epifenómeno bem ardiloso e festivo, desviando-nos completamente da grande personagem Mandela, que francamente, foi mais do que uma velha raposa esperta.

O filme recorre a todos os mais estourados clichés dos filmes desportivos, temos tensão nos balneários, agitação nas bancadas, câmaras lentas no relvado, imensos tipos de rabo empinado a empurrarem-se nessas moshes misteriosas, e depois o filme acaba em glória desportiva, como toda uma claque ululante, como costumam fazer todas as claques, esteja em causa a reunificação social de um país ou a jogatana de meia tijela de domingo à tarde.

E enquanto os tipos andam à cata de uma bola imperfeita, que nem sequer é redonda, Mandela, o homem que teve a grandeza de repudiar a vingança, fica cada vez mais em background, em background, e daí a nada já estamos no mais banal dos medíocres filmes de desporto. Nem Morgam nem Matt Damon mostram qualquer energia para além do esforço de captarem o sotaque sul-africano. Até nos custa a crer que estamos num filme de Eastwood. Uma americanice.

Francamente simplista. Francamente pobre. Francamente Imperdoável.

De olhos bem abertos

As três dimensões de Brillante

Encontro imediático com Brillante Mendoza

Começou tarde, mas agora não quer perder tempo. Só em 2009, o filipino Brillante Mendoza realizou dois filmes. Em conversa ele falou-nos das histórias que quer contar e da tridimensionalidade dos seus filmes.Ouvir aqui a entrevista no site do JL

Até que ponto é que o seu cinema pode funcionar como espelho da realidade filipina?

Fui muito criticado pelo público por mostrar demasiado o lado real das Filipinas. Na maior parte dos filmes feitos no meus país não se faz isso. Contam-se histórias ao estilo de Hollywood que não reflectem o que realmente se passa. O que eu mostro não é de uma forma negativa, mas sim verdadeira e humana. Não temos que ter vergonha disso, de exibir a nossa realidade. Muitos dos meus filmes são baseados em histórias verídicas.

Os seus filmes situam-se a meio caminho entre a ficção e o documentário, sobretudo pela forma como filma e capta a realidade…

Consegue-se obter melhor a sensação do que é a vida real filmando de um modo menos clássico.

Há um público para este tipo de filmes nas Filipinas?

Na verdade, não. Há um cinema independente desde os anos 60, mas pouca gente a vê-lo. Hoje em dia, consegue-se sentir a presença de uma onda de cinema alternativo, o que é necessário é familiarizar o público com este tipo de filmes.

Então, como é que se financia?

É preciso encontrar os produtores e os patrocinadores certos. Há sempre uma forma de acabar um filme. Nos meus últimos trabalhos tive a sorte de encontrar um produtor francês, como quem me dou muito bem, o que me dá uma certa segurança.

Começou por trabalhar em publicidade, mas os seus filmes estão muito distante desse formato… Agora está a dizer: não comprem isto!

Na publicidade somos vendedores, no cinema não estou a tentar convencer ninguém, apenas a contar uma história de uma forma honesta. Por isso torna-se fácil separar estes dois mundos.

Trabalha muito depressa. Em 2009 fez dois filmes, nem Manoel de Oliveira é tão rápido. Como é que consegue?

É um processo contínuo. Estou sempre a trabalhar nas histórias. Neste momento tenho três ou quatro na minha cabeça e pessoas a fazer pesquisas sobre elas. É uma questão de timing, e de combinar com o produtor qual é a história que se deve avançar primeiro.

Pensa vir a fazer um filme fora das Filipinas?

Sim, ponho essa hipóteses, mas teria de me ambientar ao local. Não poderia chegar ao Portugal e fazer logo assim um filme com um produtor português. Seria um processo longo, precisaria da algum tempo, sobretudo para compreender as pessoas.

Não pensa que parte do interesse que os europeus têm mostrado pela sua obra se deve a um certo gosto exótico, e que tal se perderia caso fizesse um filme na Europa?

É verdade que um dos motivos que leva a que gostem dos meus filmes na Europa é a curiosidade por uma cultura diferente. Mas eu também tenho curiosidade pelas outras culturas. Além disso, em Portugal, por exemplo, há bastantes filipinos. Eu poderia integrá-los no meu cinema.

Os seus filmes são tão realistas que, às vezes, podemos cheirá-los. Não são apenas feitos para os olhos, pois não?

Isso é intencional, para mim ver o filme é uma experiência completa, uma experiência tridimensional, que dê a ideia de que se está lá.

Quantos filmes pretende fazer em 2010?

[Risos] Não sei, estou a fazer um documentário e a desenvolver duas histórias, mas não tenho a certeza do que vai ficar pronto este ano. É tudo um work-in-progress.

O gosto de Afonso Cruz

As Aventuras do Príncipe Achmed, de Lotte Reiniger

Platão, com a sua caverna, profetizou o cinema, com a única diferença de o filósofo ter querido manter os espectadores agrilhoados, provavelmente com medo das reacções destes ao expressionismo alemão. Uma pessoa, quando entra no cinema, sabe que está a entrar numa alegoria: as sombras da realidade projectadas na parede, o quase extinto homem da lanterna e a pré-histórica luta de cotovelos por um espaço nos braços da cadeira. Destas experiências na escuridão ficam muitas cenas que passam a fazer parte das nossas memórias. E não deixa de ser curioso que a nossa memória seja construída com tanta ficção. Quando caminho pelos jardins de Lisboa, onde se joga bisca dos nove entre outros dominós, não consigo deixar de ver aquela coisa iconográfica que é o jogo de xadrez entre a Morte e Antonius Block. A realidade, ou lá que lugar é esse onde vou às compras, está cheia destas sombras. Há dias simples em que a minha vida se assemelha a uma curta-metragem de animação checa ou, pelo contrário, àqueles tamborzinhos da cena final do Karaté Kid II. E há a banda sonora. Foi, por exemplo, graças a uma já mencionada curta-metragem checa, por sinal, mexicana, que ouvi pela primeira vez uma música chamada La Llorona. No filme (Hasta Los Huesos), quem a cantava era Eugenia Léon, mas a versão mais bela (isto não é uma opinião, é científico) é a de Chavela Vargas. Passei a coleccionar esta música (tenho dezenas de versões) mas, quando reparei que Dulce Pontes também a cantava, perdi todo o interesse no coleccionismo. É engraçado como uma banda sonora nos faz gostar de filmes ao ponto de os recordarmos, acima de tudo, pelas cenas “que têm aquela música”. Desde Everyboy Wants To Be a Cat (Aristogatos) a Put The Blame On Mame (Gilda), passando por aquele momento em que Paul Le Mat (John Milner), no American Graffiti, desliga o rádio (ouvia-se Beach Boys) dizendo que o rock'n'roll morreu com a morte de Buddy Holly.

Voltando às sombras, escolho uma cena de As Aventuras do Príncipe Achmed, de Lotte Reiniger. Não por ser um filme esteticamente perfeito (sim, esta noção existe e é até muito parecida com Rita Hayworth), mas por seguir as directrizes de Platão para a construção cinematográfica: um mundo de sombras projectadas, cheio de mil e uma noites.

A importância de se chamar Brillante

Ciclo Brillante Mendoza na Culturgest

Antes de o ser já o era, é o que se diz da pescada. E numa espécie de pescadinha de rabo na boca se pode dizer o mesmo do brilhante Brillante Mendoza, o realizador filipino, um dos homens de que mais se fala no cinema contemporâneo, que não tem culpa de se chamar assim, mas que o nome até lhe calha bem. Não que o brilho seja uma característica do seu cinema. É um realizador marginal que gosta de ambientes sujos. Dir-se-ia mesmo que tem um olhar sujo sobre o cinema, despido de artificialismo, com um estilo de ficção quase documental, talvez parecido com algum do novo cinema romeno, mas com excentricidade oriental de um dos países-arquipélagos mais fascinantes do mundo.

Esta retrospectiva que a Zero em Comportamento (organizadora do Indie Lisboa) leva à Culturgest, a mais completa que já foi feita, mostra oito longas de Brillante. O realizador começou tarde, apenas aos 40 anos desistiu da publicidade para se dedicar ao cinema, mas é de uma proficuidade espantosa. Só em 2009 lançou dois filmes. São precisamente as últimas obras que têm dado mais que falar, e que lhe valeram com toda a justiça o estatuto de revelação da década concedido pelos Cahiers du Cinema.

Serbis, ou Serviço, é o mais sujo dos seus filmes, tem um cheiro nauseabundo que nos faz agradecer que o olfacto no cinema só seja activado por sugestão. O cenário é uma sala de cinema pornográfico nas Filipinas onde se dão encontros sexuais. Tudo é focado entre o repugnante e o caricato, numa hábil gestão choque. Lola, o seu primeiro filme do ano passado, abranda os costumes, apesar do contexto trágico. O jovem morre e outro é preso. A gestão dos dramas fica a cargo das avós, entre os afectos e os valores. Kinatay, a sua última obra, repercute a violência de Manila através do brutal rapto de uma mulher.

Bendita esta retrospectiva que nos permite ver o carisma bruto, seco e refrescante de um dos melhores realizadores da actualidade, que faz jus aos bons ares asiáticos também trazidos por Kim Ki-Duk, Takeshi Kitano, entre tantos outros. Pena é que estas obras não tenham por cá a justificada exibição comercial.

PROGRAMAÇÃO (tirada do site da Culturgest)

QUARTA-FEIRA 20

21H30

Lola, Filipinas/França, 2009, 1h50, versão original com legendas em português e inglês

Duas anciãs. Uma perdeu o neto, a outra é a avó do assassino. Cada uma delas é obrigada a lidar com a trágica ocorrência para tentar prosseguir com a sua vida.

QUINTA-FEIRA 21

18H30

Masahista, Filipinas, 2005, 1h20, versão original com legendas em português e inglês

Iliac é um jovem massagista com uma clientela predominantemente gay. No salão de massagem, o sexo é um elemento sempre presente nas relações entre os funcionários e os seus clientes.

21H30

Manoro, Filipinas, 2006, 1h15, versão original com legendas em português e inglês

Numa remota comunidade situada nas montanhas vulcânicas das Filipinas, uma jovem professora ensina adultos e idosos a ler e a escrever para poderem participar nas eleições presidenciais que se aproximam.

SEXTA-FEIRA 22

18H30

Kaleldo, Filipinas, 2006, 1h30, versão original com legendas em português e inglês

Numa família marcada pela figura de um pai autoritário e conservador, três irmãs procuram conquistar a sua autonomia enquanto jovens adultas, entrando em choque com a tradição familiar e religiosa.

21H30

John John, Filipinas, 2007, 1h38, versão original com legendas em português e francês

Num bairro-de-lata de Manila, uma mulher é contratada para tomar conta de órfãos a aguardar adopção. O pequeno John John é deixado aos seus cuidados.

SÁBADO 23

16H00

Tirador, Filipinas, 2007, 1h26, versão original com legendas em português e inglês

Num bairro comercial de Manila, jovens delinquentes procuram fazer pela vida. À sua volta, os restantes moradores lidam com as dificuldades de mais um dia no quotidiano febril da capital filipina.

18H30

Serbis, Filipinas, 2008, 1h34, versão original com legendas em português e inglês

A família Pinela dirige e habita um cinema pornográfico no centro de Manila que já conheceu melhores dias. Enquanto decorre a actividade diária das sessões, espectadores, prostitutas e elementos da família cruzam-se nos corredores e átrios do cinema.

21H30

Kinatay, Filipinas, 2009, 1h50, versão original com legendas em português e inglês

Um jovem formando da academia de polícia tenta melhorar a sua situação financeira, trabalhando como segurança privado em negócios duvidosos. Acaba implicado num ajuste de contas envolvendo uma prostituta.

Masterclass

SEXTA-FEIRA 22, 15H00

ENTRADA GRATUITA

O beijo da década

Os filmes da década para os Cahiers du Cinema

Não há nenhum filme português no top 10 da lista geral dos melhores da década segundo os Cahiers du Cinema, contudo a cinematografia portuguesa está em grande, aparecendo em mais de metade das listas individuais da redacção. Cinco realizadores em destaque. Além dos inevitáveis Manoel de Oliveira e Pedro Costa, aparecem também João César Monteiro, João Pedro Rodrigues e Miguel Gomes.

De Oliveira são citados Vou para Casa e Singularidades de uma Rapariga Loura. De Pedro Costa, Juventude em Marcha (4 vezes), No Quarto de Vanda (2 vezes) e Onde jaz o teu sorriso? De João César Monteiro, Vai e Vem. De João Pedro Rodrigues, Odete e o Fantasma (2 vezes). José Pedro Rodrigues e Miguel Gomes fazem parte da lista dos 15 realizadores-revelação da década e, juntamente com Pedro Costa, foram convidados a apresentar o seu própria top. A lista dos Cahiers é liderada por David Lynch.

1. Mulholland Drive, de David Lynch (2001)

2. Elefante, de Gus Van Sant (2003)

3. Febre Tropical, de Apichatpong Weerasethakul

4. The Host, de Bong John-Ho (2006)

5. Uma história de violência, de David Cronenberg (2006)

6. O segredo de um cuscuz, de Abdellatif Kechiche

7. A l'ouest des rails, de Wang Bing (2002)

8. A Guerra dos Mundos, de Steven Spielberg

9. O novo mundo, de Terrence Mallick

10. Ten, de Abbas Kiarostami

Um filme escrito na água

Estrela Cintilante, de Jane Campion







E por estar escrito na água, como o epitáfio do túmulo do poeta John Keats, em Roma, o filme de Jane Campion quase que se desvanece na memória. Ficam apenas cintilações, algumas cenas suaves, o brilhos de algumas palavras, o drapejar das asas de borboletas encurraladas num quarto até amolecerem, deslavadas, e se debaterem, sem crença, no chão como frutos ressequidos. A filmografia de Jane Campion vive mais de cenas e de ambientes do que de todos e inteiriços. São cenas como estas das borboletas encurraladas pela menina do século XIX apaixonada pelo poeta John Keats, que esvoaçam pelo quarto e que num primeiro momento ressoa a algo festivo e jubilante como na poesia, e no segundo, já com as borboletas espasmódicas pelo chão, a serem removidas por uma vassoura. É a metáfora do amor inocente. Tudo é vibrante, e cor e alegria. Mas de nada serve capturá-lo e trazê-lo para dentro de casa. Porque rapidamente se torna decomposição.

Estrela Cintilante apanha a curta biografia do poeta, ícone do romantismo anglosaxónico, quando ainda não era glorificado pela crítica nem pelos leitores. Além de poeta romântico, Keats encaixa como punhos de renda na pele de herói romântico. E Campion tira partido disto: ele é débil, olheirento, reservado, entediado. E apaixona-se pela vizinha do lado, uma menina novecentista, muito mais sociável, party-goer, que se interessa muito mais pelo drapeado de um vestido do que pelo rendilhado de um verso ou a bordadura de uma metáfora.

É outro dos bons momentos do filme, talvez dos mais carnais que existem no casto e imaterial amor entre estes dois seres: a cena em que ela se dedica à costura e espeta, em plano aproximado, convictamente a agulha no pano para voltar a sair do outro lado.

No fundo a história resume-se a isto. John Keats apaixona-se lentamente pela vizinha do lado, apesar desta ser fútil e não perceber nada de poesia. Keats ainda tem tempo de escrever uns poemas para a posteriadade, pois há-de morrer três anos depois, turberculoso, como era costume na época, com apenas 25 anos.

Apesar de tudo, este amor tem a suavidade de um arrebatamente, se é que os dois conceitos podem ser aliados. È talvez este o ponto mais interessa desta curta e inócua história de amor, a improvável aliança entre a futilidade esvoaçante de borboleta e o peso plúmbeo e fatais dos versos de Keats. De resto, neste filme irregular, é como a famosa frase do poeta: «Se a poesia não surgir tão naturalmente como as folhas de uma árvore é melhor que não surja mesmo».

Cuidado com o cão

Bombon, el perro, de Carlos Sorin

A Rua, de José Filipe Costa

Por vezes são os melhores amigos dos homens, mas também podem ser animais ferozes. Cuidado com o cão, dizem os letreiros. Mesmo que o cão seja manso como um gato, assusta os assaltante de meia tigela. Os outros avançam por afiados que sejam os dentes. O cão é o animal doméstico por excelência. E também o animal de guarda e de caça. Os cães no cinema são muitíssimos. E aqui ficam mais dois, de uma dentada só, porque são os dentes dos cães que unem filmes distantes: Bombon, el perro, do argentino Carlos Sorin, e A Rua, a curta-metragem de José Filipe Costa.

Em relação ao primeiro, a pergunta que se faz é: será possível fazer uma versão familiar de Amores Perros (2000), de Alejandro González Iñárritu? Bonbom, el Perro, filme de 2004 que só agora se estreia entre nós, é de uma leveza constrangedora. Em plena crise argentina, um cinquentão, que perdeu o seu emprego numa bomba de gasolina, deixa-se levar como uma folha ao sabor do vento pelas pequenas coincidências da vida, sempre com um sorriso estampado na cara, transformando a grande depressão argentina numa onda de optimismo, num problema que se há-de resolver como todos os outros. É um coração de ouro, um bom samaritano, num mundo hostil, mas não muito. Reage com esse mesmo sorriso a todas as situações, à corrupção policial, aos desaforos da filha, à frieza do homem do centro do emprego, à simpatia das mulheres da quinta, ao cão que lhe morde. E de sorriso em sorriso vai vencendo a vida.

A personagem poderia ser um cantiflas, se tivesse um pouco mais de graça, mas aparece simplesmente como um anjo que triunfa no desespero. O filme ficou assim… alegrete, mas pobrezinho, sendo a sua maior valia o ritmo da cadência de acontecimentos, essa concepção de novelo de vida, de como umas coisas conduzem a outras, sabe-se lá como. Mas um filme menor. Nada que se compare com grandes obras recentes vindas da Argentina, com destaque para A Mulher sem Cabeça, de Lucrecia Martel. Aliás, a estreia tardia desta obra em Portugal é surpreendente e imagina-se que se deva mesmo ao cão, que liga com o cão de A Rua. Um terá escolhido o outro.

A Rua, de José Filipe Costa, é um filme de apenas oito minutos, em que o cão serve de alegoria. Um casal, da classe alta, à espera de um filho, que acaba de se mudar para uma casa no campo. Foge do mundo. Mas o mundo corre atrás deles. E não há incubadora que os proteja. O cão aparece aqui como um símbolo maior do medo, de todos os medos, sobretudo o medo do outro.

Saúde-se a aposta em cinematografias distantes e menos conhecidas, em nome da diversidade de opções, por uma nova distribuidora, a Bosque Secreto, que começou muito bem, com De Profundis, a primeira longa-metragem do fabuloso autor de BD galego Miguelanxo Prado.

Bombon, el perro, de Carlos Sorin

A Rua, de José Filipe Costa

Eles estão no meio de nós

O Laço Branco, de Michael Haneke

Existem fantasmas – que não fazem aparições. Existem criminosos – que nunca se mostram. Existe violência, e sentimo-la germinar, silenciosamente, atrás das portas, em cada canto, em cada lar... O Laço Branco, a obra-prima de Michael Haneke, é austera, opressiva, brutal

Há um lugar na mancha das frases inolvidáveis, de cujo nome não consigo lembrar-me (talvez num livro, talvez num filme...), que diz qualquer coisa como isto: as pessoas esquecem o que fizeste, esquecem o que disseste, mas jamais esquecem como as fizeste sentir. A ferida cicatriza, a dor apaga-se, a ofensa prescreve, a nódoa negra some-se. A humilhação permanece... E pode ficar durante anos soterrada, armazenada, acondicionada numa bolha de contenções, sepultada por sedimentos, valados, tapumes, entulhos e fingidos olvidos, à espera de melhor ocasião. Até que, um dia, há um qualquer deslizamento de terras, e aí está ela, desobstruída, com o caminho livre. E a todos espanta, de onde pode ter surgido, de um momento para o outro, uma violência tão perversa, terrivelmente feroz, selvaticamente desumana. Quando, afinal, ela sempre esteve ali – entre nós – a engrossar as suas raízes, a sugar seivas de ressentimentos, a alimentar-se de ódios acumulados, a germinar silenciosamente num subsolo qualquer.

Há anos que a filmografia do genial realizador austríaco Michael Haneke se dedica a esta lavoura de desenterrar as raízes do mal, de colher as sementes do ódio, quando ainda estão a germinar e lançam os primeiros rebentos. Foi assim em Nada a Esconder (2005), quando uma família bem instalada na intelectualidade francesa se vê perseguida por um passado que já todos julgavam no fundo de um porão. Ou em Código Desconhecido (2000), em que o realizador antevê a explosão de ira e xenofobia na terra da Liberdade, Igualdade e Fraternidade. Até em A Pianista (2001), em que o frio e cerebral Haneke vasculha nos recantos mais sórdidos da intimidade de cada um.

E sobretudo nos dois Funny Games (de 1997 e 2007), em que o realizador se propôs, com uma década de permeio, fazer um remake cena a cena (quase shot by shot) do seu germânico filme de culto. Não por puro capricho, mas por se tratar de um quase filme-ensaio sobre a mais desonerada e niilista das violências. Dessas que não se encontram aparentemente à superfície, mas emergem – não se sabe de onde, apenas se suspeita. Funny Games, o filme em que dois jovens impecavelmente vestidos de branco, louros e extremamente bem-educados levam uma noite a torturar metódica e ritualisticamente (desta forma bem adverbiada) uma família até à morte – e fazem-no porque sim –, é talvez aquele que mais se aproxima do agora estreado O Laço Branco (Palma de Ouro, em Cannes, e Melhor Filme, Melhor Realizador e Melhor Argumento nos European Film Awards). Ambos se passam em dealbares de séculos: os dois clones cinematográficos, o primeiro nos finais do século XX, o outro nos princípios do século XXI, e O Laço Branco, nos princípios do século XX, na placidez ordenada de um aldeia do Norte da Alemanha, antes de eclodir a Primeira Guerra Mundial.

Haneke filma esta ruralidade protestante, austera e deprimida, a preto e branco, não tanto por uma questão plástica ou de virtuosismo, mas para melhor nos conectar com as fotografias da época. E para nos lembrar que todo o filme é construído em clássico flashback, narrado em voz off, 50 anos depois dos acontecimentos e duas guerras transcorridas, pelo professor da aldeia.

Meninos de coro

A aldeia flui ao ritmo das colheitas, com os seus habitantes vigiados pelos pilares inquestionáveis das hierarquias. O professor que é dono do saber. O pastor que é dono das almas. O médico que é dono da ciência. O feitor que é dono da obediência. O barão que é dono da aldeia toda. E os camponeses que não são donos de coisa nenhuma. E, na sombra, geralmente entrevista pelas câmaras, sempre por detrás de ombreiras, portas e tapumes, está outra categoria de habitantes, a que muito poucos dão atenção, a não ser para admoestar, vergastar e atemorizar: as crianças da aldeia.

Movem-se cautelosamente, sem serem ouvidas, como ratos das frestas, confraria silenciosa nos bastidores. Crianças de feições inequivocamente germânicas, louras, de olhar angelical e semblante indecifrável, e de uma expressividade enquanto actores perfeitamente notável (com destaque para Leonard Proxauf). Haneke conta que procurou crianças que se coadunassem fisicamente com as que apareciam em fotografias de época, ao longo de seis meses. Fez castings a 7 mil candidatos. Os meninos que cantam num coro, que beijam as mãos aos pais, que não se atrevem a olhar-lhes nos olhos, que são dóceis e submissos, tomam conta do filme. Sub-repticiamente. Às vezes, quase não os vemos, mas sabemos que eles andam por ali, na sombra dos adultos dominadores, dos seus pais, sobretudo dos homens. Burgueses puritanos na aparência e na homília, monstros domésticos, capazes de uma crueldade de feras (sem querer injuriar estas últimas). É neste clima de terror (e de total vulnerabilidade perante enraivecidos deuses celestes e terrestres) que estas crianças crescem. Exercem sobre eles o mal em nome do bem – que é sempre o mais perverso e terrível.

No Verão de 1913, narra a voz já envelhecida do professor, estranhos e trágicos acontecimentos assolaram a aldeia. Um fio invisível esticado entre duas árvores fez tropeçar o cavalo do médico, e a sua filha aproxima-se, primeiro, do cavalo. Depois, há o filho do barão barbaramente molestado até à inconsciência. Depois, uma janela aberta durante a noite leva à pneumonia um bebé recém-nascido. E, finalmente, o menino mongolóide da aldeia torturado até quase lhe furarem os olhos. Uma tarde, os dois filhos mais velhos do pastor chegam a casa depois do anoitecer. Ninguém se parece interessar pelo motivo do atraso – «não sei o que me entristece mais, se a vossa ausência, se o vosso regresso», diz o pai –, o importante é punir exemplarmente a falta, jejum para toda a família, impiedosas e meticulosas vergastadas. A partir daí, decreta o pai e carrasco, as duas crianças passarão a usar, no braço, um laço branco que lhes recorde a pureza e a inocência da infância.

Lembramo-nos que os impecáveis jovens da tortura do filme anterior de Haneke também usavam luvas enquanto torturavam. Luvas brancas, de uma pureza imaculada. O branco é uma cor virginal, neutra, mas também passiva. As crianças transportam este laço no braço como uma humilhação, sinal de submissão, como os condenados à pena de morte vinham vestidos de branco para se renderem ao destino; ou as noivas vestem de branco como sinal de pureza, mas também de sujeição. O branco tem qualquer coisa de candura mas também de nefasto, lívido, de bloco operatório a aguardar a incisão. De vampírico, ao sugar todas as cores; é luto no Oriente. Kandinsky dizia que «o branco actua sobre a nossa alma como um silêncio absoluto». Só que esse silêncio não está morto, transborda de possibilidades vivas... E é como o silêncio negro e doloroso com que Haneke abre e fecha os genéricos do filme.

Sem música todo o tempo, apenas aquela que esporadicamente as personagens produzem. No salão da baronesa, no baile de final da ceifa, na pianola do professor... E, claro, as vozes purificadas e angelicais dos meninos do coro.

Homens sem qualidades

Com uma fotografia maravilhosamente austera, uma reconstituição de época extraordinária, cheia de pequenos ruídos, como os passos na neve, os rangeres de soalho, o chiar da carroça, as moscas nos casebres, além de umas composições meticulosas que fazem lembrar Dryer. Na forma crua e dura, embora muito pouco mística, como filma um cadáver de mulher da cintura para baixo, com o vulto do marido a aparecer, ou enquadra as paisagens vazias mas plenas de ventos e fantasmas, Haneke conduz o nosso olhar e a nossa inquietação, sem nunca nos dar respostas. Apenas insinuações. O realizador austríaco filma com um pudor admirável, não vemos uma cena de violência física, nem o pastor a vergastar os filhos (tudo ocorre atrás de uma porta fechada), nem o feitor a pontapear a criança contorcida no chão. Nem tão-pouco vemos as vítimas da tortura – encontramo-las só quando todo o mal já passou e ninguém viu nada. E nunca ninguém sabe nada.

Em contrapartida, a violência moral está ali exposta, até ao limite do intolerável. Quando o pastor determina que o filho passa a dormir de mãos atadas à cama para não ceder às tentações do Diabo. Ou quando a irmã, num acto de rebelião vingativa, mata, com uma tesoura, o pássaro do pai a quem ele trata com todos os desvelos, e deixa-o, sangrante, com as asas abertas, em cima da sua secretária, como uma arranjo floral funesto. E ainda noutra cena impiedosa, talvez a mais dura do filme. Quando o médico, num tom indiferente, assassina moralmente a amante e lhe chama decrépita: «És feia, desmazelada, flácida e tens mau hálito.» Depois de fazer amor com ela, diz, sente vontade de vomitar.

A ausência de calor humano torna glaciares as previsões. A brutalidade inferida às crianças e às mulheres por todas estas autoridades, paternas, eclesiásticas e políticas, com diferentes graus de malvadez, há-de ser devolvida à sociedade, em grande escala. Este é um prefácio do nazismo. Estes miúdos serão, eles próprios, a autoridade nos anos 30, quando Hitler chega ao poder. Portanto, não se pergunte warum?, porquê? As raízes estavam lá. Como pedras batidas que guardam obstinadamente a sua faísca. O produto é interno e bruto.

…e livrai-nos do mal

O Laço Branco, de Michael Haneke

Michael Haneke fez o mais dreyeriano dos seus filmes, na Alemanha soturna, protestante e a preto-e-branco, dos anos 10, só que o Dreyer de Haneke, não é um Dreyer puro: todos morrem, ninguém ressuscita. O Laço Branco talvez seja o ponto em que Haneke se cruza não só com Dreyer, mas também com Lars Von Trier, porque há uma demência latente e perturbadora, comum de resto a toda a cinematografia do realizador alemão. Uma obra-prima, um clássico, um filme que se vê como quem lê um grande romance da história da literatura, com múltiplas leituras, ligações, patamares, personagens bi-dimensionais, tridimensionais (como Avatar não tem), inteligência narrativa, teias complexas, portas fechadas e outras que nunca se fecham, mistério, suspense, densidade narrativa… Uma história que fica na História do cinema. E se não parecesse ridículo, insistiria que, até agora, é o melhor filme do ano. Senão vejamos…

1 O Realizador

Michael Haneke é um dos mais brilhantes e perturbadores realizadores europeus da actualidade. Nascido na Áustria notabilizou-se com Funny Games, um filme de terror, experimental na forma, e verdadeiramente pós-moderno, explorando brilhantemente a interactividade e os limites do cinema. Daí partiu para uma fase francesa, com destaque para A Pianista (com Catherine Deneuve) e Caché (com Juliette Binoche). Em 2007, fez a mais vil cedência mercantil ao refilmar, take por take, numa precisão germânica, Funny Games em inglês, com outros actores (não tão bons) – um acto desprovido de criatividade com interesse exclusivamente mercantil. Seria pois de esperar que o passo seguinte fosse uma entrada na indústria americana. É por isso, com agradável surpresa, que se recebe esta inversão da lógica. Um filme duro, a preto-e-branco e em alemão. E ironicamente, depois de três filmes francófonos, é com um filme germânico que Haneke ganha a Palma de ouro em Cannes. Merecidíssima.

2. Religião

A revolta da criança (de seis anos?), o filho do médico, quando, em conversa com a irmã, se apercebe da inevitabilidade e irreversibilidade da morte. é a mais profunda ligação a Dreyer. Um Dreyer sem retorno. Deixa-nos universalmente e desesperadamente órfãos. E até órfãos de Deus. Ao contrário do que acontece em A Palavra, em que a religião é libertadora, ou em Ondas de Paixão, em que Deus maliciosamente existe, aqui a religião é, pura e simplesmente, símbolo de opressão. A ferocidade cristã, os preceitos tolos, ajudam a construir o terror que se exerce, acima de tudo, sobre as crianças. O laço branco que o reverendo ata no braço do filho para lhe lembrar da importância da pureza, em vez de o prender aos Céus, para não cair em tentação, despoja-o da vida. Vive-se a religião do temor, num mundo de fachada, que nem os luteranos, com a sua leitura mais individualista e livre da Bíblia, se livraram.

3. Personagens

A teia de personagens é complexa e merecia um organigrama para a desvendar, o filme tem a riqueza de um clássico da literatura russa. Todas as personagens são esculpidas ao pormenor. Nada é absolutamente linear, o mal absoluto não existe e o que impera é o mal-social. Mesmo a mais vil das figuras tem traços humanos, que nos incomodam e preferimos não ver. Porque é muito mais fácil ver o filme a preto-e-branco. O conflito entre o mal e o bem, entre a culpa e o remorso, existe de forma deturpada. Nada é liso, todas as personagens, perfeitamente definidas e por isso perfeitas, encontram as suas contradições sem com isso perderem coerência.

4. Luta de classes

No meio desta avassaladora opressão social há uma ideia implícita ou paralela de luta de classes, expressa através do acto vândalo, vingativo, do filho do lavrador, que destrói o campo de couves, mas presente de forma menos evidente ao longo de todo o filme. Curiosa a diferença de comportamentos entre os barões reinantes e o resto das personagens. No final do filme parecem saídos de uma aristocracia à moda de Tolstói, com problemas contemporâneos e uma conversa moderna, sinal da mudança de era.

5. Policial

O filme tem tantos níveis de leitura e até um mais superficial. O Laço Branco também é um policial envolto em mistério. Quem cometeu aqueles horríveis crimes? Há uma intriga que acompanha o filme do princípio ao fim. Um enigma que poderá ser desvendado pelo espectador no final. Ou não. Aliás, o filme começa com um crime e talvez acabe com outro. Ao espectador é dado o espaço para integrar o jogo.

6. Entre Guerras

Ou acaba com o mais significativo crime de todos. O Arquiduque Francisco Fernando foi assassinado em Sarajevo e começou a primeira guerra mundial. A partir daí tudo se dissipa. A culpa morre solteira E o mundo nunca mais foi o mesmo. Muito menos a Alemanha. Perdeu a guerra, foi castigada em Versailles e instaurou-se o regime nazi. Mas o Mal já lá estava. No filme nós vemo-lo crescer.